|
El cruce
entre la especulación y la práctica en el teatro de Rafael Spregelburd Camilletti.
Gerardo |
La
producción de Spregelburd no sólo da cuenta de una zona importante del campo
teatral argentino de fines del siglo XX y principios del siglo XXI, sino del
pensamiento y las preocupaciones acerca de la realidad y del teatro;
percepciones sobre el arte y la realidad que no son ajenas a las preocupaciones
de otros artistas y críticos que, en general, pertenecen a su generación.
Sin
duda, la producción de Rafael Spregelburd asume en su escritura dramática, en
sus textos críticos y también en la escena dirigida por él, las marcas
irrefutables de la contemporaneidad.
Dentro
de las particularidades de su producción está la de la reflexión crítica acerca
de los modos de abordar la teatralidad. Tal reflexión está dada en su
producción escrita y en la práctica escénica, configurando así una práctica
escrituraria y otra escénica fuertemente especulativas articuladas entre sí. A
partir de ciertas consideraciones teóricas, su producción no sólo asume una
concepción particular del teatro sino que también afecta los modos de
representación. Además, tales especulaciones no se restringen a lo
específicamente teatral sino también a cuestiones vinculadas a los modos de
considerar la realidad. No obstante, resulta necesario aclarar que sus textos
no son en modo alguno “ilustraciones” de dichas especulaciones sino que permiten leerse en relación con ciertos
presupuestos que asienta en los textos literarios y ensayísticos cuyos límites,
sin duda, se diluyen.
Cabe
recordar que la representación teatral en la escena argentina estuvo dominada
por el realismo[1]
costumbrista. De hecho, la forma de actuación vinculada o que se acomoda mejor
a ese modo de representación es la propuesta por el método de Stanislavsky a
través del cual los actores “componen” personajes a partir de la analogía con
personas de posible existencia, esto es: con una identidad, una historia y una
psicología posibles. Desde luego, el realismo asumió un modo de construcción de
historias cuya lógica fuera causa-efecto. De esta manera, al menos el teatro,
dio cuenta de un paradigma ligado al supuesto de que la realidad está constituida
por la suma de acontecimientos dados de manera causal (lineal) y por lo tanto
predecibles o al menos “lógicos” y fácilmente resumibles en una frase
actancial.
Así, en
un contexto en el que las formas de representación habituales del teatro argentino
están ligadas a cierto carácter documental fuertemente ilustrativo y, por
cierto, redundante, el teatro de Spregelburd se inserta desde otros paradigmas
de representación o más bien de ficcionalización. Transita zonas en las que, de
entrada, lo que está puesto en duda es el carácter representable de lo
real.
En consecuencia,
se aparta de una concepción que considera posible representar la realidad
de manera “objetiva” porque ésta se puede decir y si se puede decir también
se puede ordenar y, claro, controlar de algún modo:
“Si
queremos exponer la “vida” en nuestros escenarios, no basta con imitar un
determinado recorte sobre los aspectos de la vida. El realismo pretendió eso
(entre otras cosas) e hizo del argumento el procedimiento de ese recorte. ¡Pero
sin decir: “estamos haciendo un recorte!” Por eso se ganó tantos enemigos.
Mencionemos solamente a Heiner Müller, para quien el realismo es directamente
fascista, porque el fascismo supone la preponderancia de una verdad determinada
sobre otras. La tiranía del argumento, con su lógica occidental de
causa-efecto, fue esa verdad durante mucho tiempo. (...) Una obra caótica crea
también ilusión de la vida en tanto inventa un cuerpo que es coherente consigo
mismo y no con las ideas previas a ese cuerpo que los espectadores ya tienen
sobre el mundo” (Spregelburd: 2001; 122-123)
A partir
de este cuestionamiento, tanto su forma de escritura como los modos de representación,
se alejan de las convenciones que el teatro canónico ha desarrollado. Convenciones
que afirman un modelo de realidad propio de un paradigma que, sin duda, está
puesto en crisis desde hace años pero que prevalece, a contrapelo de las teorías
científicas contemporáneas, tanto en la creación artística como en la construcción
de procesos que enuncian esa supuesta “realidad”. Al contrario, Rafael Spregelburd
entiende que es el lenguaje lo que la configura por aproximación operándose
un recorte de aquello sobre lo que se quiere decir que es la realidad:
“La
realidad ocurre. Al menos como idea. Es una idea útil y operativa. Y ocurre más
allá de la torpeza con la que intentemos hablar de ella.”(2002a: 2).
Sus
textos estarían dando cuenta de esto a través del concepto de arbitrariedad
como procedimiento tanto escriturario como escénico.
Tal
procedimiento propicia, asimismo, un tipo particular de actuación (no por el
modo de representar personajes en sí mismo sino por el modo de operar
–accionar- en la escena), y también una
manera particular de textualización[2].
Esto es, si el lenguaje organiza la información a partir de acontecimientos
desordenados, el acontecimiento escénico aparecerá de modo tal que tanto la
mirada del espectador como las operaciones escénicas de los actores organizarán
arbitrariamente un espectáculo como totalidad. Las ocurrencias casuales se
estabilizarán en un texto por el juego de los actores y por la percepción de
los espectadores.
En una
entrevista con los integrantes del grupo “El Patrón Vázquez”, al que Rafael
Spregelburd pertenece, él, refiriéndose a los modos de construcción escénica,
señala que para ellos resulta de enorme importancia el “capricho” como
fundamentación de las acciones en la escena[3].
Es
decir, así como el lector o el espectador organiza a través de su percepción la
textualidad como un todo ordenado y coherente, los actores estabilizan lo
aleatorio mediante una actuación que se realiza a partir de selecciones
arbitrarias (“caprichosas”) configurando así un texto escénico específico. Este
juego actoral particular hace evidente que lo azaroso, lo inestable se vuelve
“lógico” sólo por la apariencia que le confiere la organización del lenguaje en
uso[4].
En este
sentido, cada ocurrencia escénica entra en relación con otras conformando una
superficie que tiene apariencia lineal, esto es: la aparición de acontecimientos
inconexos que corresponden a historias o situaciones ajenas entre sí, configura
una sola historia por medio del cruce, develando una concepción de la realidad
ligada a los presupuestos antes mencionados. Lo que el lector-espectador
percibe es sólo la estabilización en una forma determinada cuyas partes, en
realidad, corresponden a otras instancias de lo real, sólo que el ojo captura
segmentos y naturaliza el orden en el que aparecen forzando, muchas veces, una
lógica que no tiene o que, al menos, no es de causa-efecto sino a la inversa.
Los efectos motivan las causas. Los acontecimientos ocurren en momentos
diversos o simultáneos y la percepción tiende a ordenarlos pero de ninguna
manera ocurren en un orden previsible o predecible, sino que se dan de manera
casual y a veces se cruzan organizando realidades aparentemente estables pero
cuya relación se da precisamente por la “colisión”[5]
antes de la cual los elementos eran independientes entre sí.
Por
ejemplo, en Fractal [6](2001),
entre otros personajes, hay un grupo de amigas que juegan a la tabla ouija[7].
Durante el juego aparece accidentalmente Juan Carlos, un poeta del siglo XVIII
que una vez traído a la actualidad se instala y comienza a formar parte de la
cotidianeidad de estas amigas sin dejar de ser Juan Carlos, el poeta del siglo
XVIII. Arbitrariamente ocurrió su aparición sin ningún tipo de causa que
la justifique y su participación en las
distintas instancias queda absolutamente naturalizada como una parte nueva, un
acontecimiento que ocurre como si fuera “lógico”.
“Jimena
2: Bueno, Juan Carlos, yo en un rato voy a comer con mi mamá, ¿vos cómo te
vas de acá? ¿Con quién viniste? ¿Sos amigo de Mariana?
Juan
Carlos: No... Sí, me fui con ella, con ella, con ella no
y estoy acá... ¡ah! Y con ella.
Jimena
2: Bueno... no sé, te acompaño.
Juan
Carlos: No, me quedo. ¿Tenés cama? Me quedo debajo de la
cama.
Jimena
2: ¡Ay, Juan Carlos! ¿Cómo te vas a quedar debajo de mi
cama? No, no podés... Basta. ¡No me mires con esa cara! Bueno, le voy a
preguntar a mi mamá. Seguro que no va a querer porque mi mamá está medio... A
veces ni me reconoce.” (2001; 45)
Esto puede
relacionarse con lo que Prigogine entiende por suceso:
“Aquello
implica de una u otra manera, que lo que se ha producido ‘hubiera podido’ no
producirse y, por ello, remite a posibles que ningún saber puede reducir [y
que] algunos sucesos son susceptibles de transformar el sentido de la
evolución que desencadenan (o a partir del suceso generar nuevas coherencias)”.
(1998:53)
Algo
similar puede observarse en un juego escénico singular en el que el personaje
de hija, Jimena, está representado intencionalmente por dos actrices distintas
(Jimena 1 y Jimena 2) y que, cuando pasan delante de la Madre indistintamente
una u otra actriz, la Madre pareciera percibir algo extraño pero acepta,
naturaliza que esa es su hija. En la puesta en escena la gestualidad de
la madre da muestras claras de desconcierto, de sospecha, como si intuyera que
algo no resulta del todo claro.
Cabe
comentar que el estado de angustia e incertidumbre ante un acontecimiento
confuso es uno de los rasgos que permiten leer estos personajes en relación con
ciertos tópicos del Barroco histórico en donde la confusión, las situaciones
ambiguas instalaban a los personajes en estado de duda que, obviamente
provocaba la angustia que toda incertidumbre suele provocar[8].
Por ejemplo en la siguiente escena entre la Madre, Jimena y Robert, el novio
ciego de Jimena, se puede observar una situación que se reitera en varias
oportunidades:
“(Sale
Jimena 1 a buscar en la cocina y quien reingresa luego es Jimena 2, para
mayor desazón de la Madre)
Jimena
2: Aquí está [se refiere a un beeper que usa Robert]. Te
leo: “Los de la crema dijeron: Sí” ¿Era urgente, Robert?
Madre:
¿Para qué sirve?... ¿Le llegan los mensajes del exterior?... Yo venía hoy en el
colectivo y la mitad del pasaje hablaba por celular. Bueno, si me disculpa...
Hoy tuve un día... La isla, la edición, el despacho... hice un video muy
sentido... bueno, me voy a tirar un ratito. (Sale al dormitorio)” (2001:
79)
Las
pausas en la escena muestran la incertidumbre que la Madre no explicita
verbalmente. Lo que observa la confunde. Evidentemente sospecha que no puede
tener certezas, ni siquiera para identificar a su hija.
Del mismo
modo, en La Escala Humana (2001)
[9]
el personaje Mini expresa cierta conciencia de que los
acontecimientos que ocurren debieran tener otras consecuencias y cuando encuentra
una explicación, por arbitraria que resulte, asume la realidad configurada
así. Resulta esclarecedor el discurso inicial, incluso por la arbitrariedad
con que intercala temas cotidianos con otros que son excepcionales:
“Mini:
Lo que más me llama la atención es que yo haya ido hasta el mercado con el
cuchillo para el pan adentro del changuito. Es posible que se me haya caído
desde la mesada sin que me diera cuenta, ¿no? De otra forma no le encuentro
explicación. (Silencio) ¿Se acuerdan de Rebeca, la viuda de la otra
cuadra, la de la casa de las hortensias? Bueno, estaba en el mercado, Rebeca,
justo delante de mí, insistiendo en decirle pimientos a los ajíes, que es una
costumbre que me enferma. Yo traté de explicarle, don Guillermo también trató,
pero la mujer estaba emperrada. Había gente esperando y... alguien dijo algo
del barrio y de los accidentes de tránsito y del tiempo que hacía que el
mercado era mercado. Había un perro husmeando en la pescadería, que es el
puesto que está pegado al de verduras. La cosa es que no me explico cómo, de
pronto yo le estaba serruchando a Rebeca esta zona... esta zona de acá. (Se
señala un costado de la base del cuello) El cuchillo del pan es romo. (Silencio)
Si alguna vez se dignasen a preparar el desayuno lo sabrían. Sabés que no lo
digo por vos, Pupú. (Silencio) A lo que iba es que no pude comprar los
limones. Las milanesas las vamos a tener que comer con mayonesa o mostaza. Si
no querés, Silvi, no las comés. Pero al mercado no puedo volver. Por lo menos
hoy. Maté a alguien y tendría que estar buscándome la policía.[10]”
(2001: 11)
Sin
pretender hacer una lectura exhaustiva a partir del contexto social y cultural
en el se estrena La Escala Humana puede resultar significativo observar
que esto también podría dar cuenta del valor que, en una dinámica social
determinada, se les confiere a ciertos hechos puestos al mismo nivel,
resultando indistintos una muerte y la falta de limones para las milanesas.
En estos
ejemplos, parece evidente que la realidad se organiza por la aparición azarosa
de elementos -cuya justificación causal está suspendida- que luego son
incorporados con cierta naturalidad. El caso es que en textos como los citados,
los personajes, al intuir la aleatoriedad con que ocurren ciertos
acontecimientos desarrollan comportamientos puestos en suspenso, sospechando
que las formas no son estables. Esto es, la estabilidad será una condición
generada momentáneamente por el procedimiento de construcción textual tanto en
la producción como en la recepción pero, las marcas de arbitrariedad hacen que
quede en evidencia el carácter aleatorio del mundo que configuran. Esto hace
posible considerar que, así como el teatro configura mundos estables sólo en
apariencia, lo que percibimos como realidad también sea una superficie de
apariencia estable que oculte las casualidades.
Conclusiones
La
producción de Rafael Spregelburd se aparta de las formas tradicionales que
dominaron la escena argentina. Pero resulta necesario considerar que tal
ruptura no responde tanto a una voluntad de diferenciación (que por supuesto
también forma parte necesaria de toda ruptura) como al hecho de pertenecer y
ser conciente de un contexto social y cultural en el que tambalean las viejas
certidumbres. Esto, claro está, provoca una reformulación en la cosmovisión del
hombre y por otro, construye una dramaturgia ligada a un contexto en donde las
diversas crisis sociales, políticas y económicas instalan al sujeto en estado
de incertidumbre. La ruptura con los modelos de representación tradicionales
está determinada, de algún modo, tanto por las teorías científicas como por lo
tecnológico, cuestiones éstas que ponen de manifiesto una sustancial
reformulación del tiempo, del espacio y del estatuto de los personajes en sus
textos.
En cuanto a los modos de actuación que promueve su dramaturgia, se pudo observar que: el cambio que produce su escritura literaria y teórica en los modos de concebir la teatralidad y la realidad, afectan necesariamente las formas de representación escénica en donde, las decisiones del actor son las que crean mundos posibles y no representaciones de un mundo dado. Si se piensa que los procedimientos de construcción escénica se sustentan en la arbitrariedad, el capricho y la mentira como propiedades de la teatralidad, evidentemente, las formas de actuación canónicas vinculadas a la construcción de personajes desde un modelo stanislavskiano no resultarán las apropiadas. La inexplicabilidad de ciertos comportamientos y la aleatoriedad de lo que ocurre, provocarán actuaciones fundadas en el juego y en las decisiones particulares de los actores cuyos personajes no son “reflejos” de personas de posible existencia sino ocurrencias absolutamente ficticias, más exactamente: teatrales:
“Distinguir
entre un uso sígnico de las cosas del teatro y un uso lúdico, que es el que
permite que sea la decisión rápida y feroz del actor la que
"estabilice" esas inestabilidades e indefiniciones de los espacios
circundantes. Si el ámbito es ambiguo, porque han quedado signos de la escena
anterior, es el actor el que define hacia qué lado ha de inclinarse ese mundo.
Es decir: el mundo es legible a partir de la intervención del actor que lo
habita.”[11]
Los
textos de Spregelburd lo señalan claramente. Un teatro en donde los elementos
ya no son meros signos con función simbólica o icónica sino que tienen la
entidad que les confiere su existencia escénica.
Bibliografía
-
Calabrese, Omar. 1994. La era
neobarroca. Traducción de Anna Giordano. Madrid: Cátedra.
-
Fischer-Lichte,
Erika. 1999. Semiótica del teatro. Trad. del
alemán: Elisa Briega Villarrubia. Madrid: Arco/libros. Especialmente el Libro
II- Capítulo 1 “El código teatral del Barroco” (pp. 298-390)
-
Ordaz, Luis. 1999. Historia del
Teatro Argentino. Desde los orígenes hasta la actualidad. Buenos Aires:
Instituto Nacional del Teatro
-
Prigogine, Ilya y Stengers, Isabelle.
1998. Entre el tiempo y la eternidad. Trad. Javier García Sanz. Buenos
Aires: Alianza
-
Spregelburd, Rafael. 1999. “Lo
interesante de un teatro independiente”. En: Teatro al Sur N°13, Buenos Aires, Diciembre. Pp. 11-14
-
------------------------. 2000. Heptalogía de Hieronymus Bosch I (La
inapetencia, La extravagancia, La modestia), Buenos Aires: Adriana Hidalgo
Editora
-
------------------------- 2001. Fractal.
Una especulación científica, Buenos Aires: Libros del Rojas-UBA
-
------------------------ 2002a. “Hacer
teatro hoy. Argentina. Diez minutos para explicar en Europa qué es la
realidad”. En: Revista CELCIT N° 22.
-
------------------------ 2002b “La
función conjunta de autor y director”. En: AAVV, II Foro de Dirección
Teatral. Córdoba, Ed. del Festival Internacional de Teatro MERCOSUR. pp.
97-129
-
------------------------. 2002c.
“¡Argentina es tu futuro! Extractos del ‘Breve diccionario para entrever el
fenómeno argentino’, en elaboración”. En: Humboldt XDIV N°135, Bonn. pp.72-73
-
Daulte, Javier; Spregelburd, Rafael;
Tantanián, Alejandro. 2002d. La escala
humana, Buenos Aires: Teatro Vivo.
-
Tirri, Néstor. 1973.
Realismo y teatro argentino. Buenos Aires: Ediciones La Bastilla.