|
El
impúdico silencio de Delmira Agustini Campero,
María Elena |
La obra poética de la uruguaya Delmira
Agustini (1886-1914) incluye tres publicaciones en vida El libro blanco (1907), Cantos
de la mañana (1910), y Los cálices
vacíos (1913) y una edición póstuma titulada El rosario de Eros (1924), poemarios todos hilvanados entre sí por un marcado erotismo. Erotismo que se
convierte en la nota distintiva de su poesía y, simultáneamente, en la nota
desconcertante y atrevida para críticos, colegas y público de la época.
Erotismo que también entraña la muerte de Agustini en el disparo de su
ex-marido una tarde de julio.
Escritura entonces transgresora, subversiva,
"tan libremente fuera de las reglas convencionales de la moralidad
burguesa" (Zum Felde, 1955, 34) que de inmediato obliga a interpretar y explicar esta voz poética
femenina y erótica disonante dentro del coro
modernista como aquélla proveniente de una niña milagrosa (Carlos Vaz
Ferreira, Manuel Medina Betancort) o de una mujer-posesa cifra del enigma de lo
femenino (Alberto Zum Felde) y, posteriormente, como la expresión de una mujer
de doble personalidad (Clara Silva) o
de una autora enmascarada (Emir Rodríguez Monegal, Arturo Sergio Visca,
Sylvia Molloy). Escritura que tematiza, indaga, problematiza, celebra, la
experiencia amatoria-erótica humana, una y otra vez, incansablemente.
Del último poemario publicado poco antes de morir,
Los cálices vacíos (1913), trabajaré
el poema "En silencio" por la singular manera en que pone en escena
el acto sexual. En función de este objetivo me interesa tomar como punto de
partida el quiebre que implica en el poemario la inesperada irrupción de la
metafórica de los alimentos destinada a presentar al varón en tanto bocado
apetitoso, irresistible:
Por
tus manos indolentes
mi
cabello se desfloca;
sufro
vértigos ardientes
por
las dos tazas de moka
de
tus pupilas calientes;
me
vuelvo peor que loca
por
la crema de tus dientes
en
las fresas de tu boca;
en
llamas me despedazo
por
engarzarme en tu abrazo,
y
me calcina el delirio
cuando
me yergo en tu vida,
toda
de blanco vestida,
toda
sahumada de lirio.
Ya no es la estatua de piedra con corazón de
"pasta de estrella", ni el cisne de "maléfico encanto", ni
el Dios que la rescata de la torre de la melancolía, ni el admirable perfil
wagneriano. Agustini se acerca aquí al trabajo de su contemporáneo mexicano
Ramón López Velarde en "Mi prima Águeda":
Águeda era
(luto,
pupilas verdes y mejillas
rubicundas)
un cesto policromo
de
manzanas y uvas
en el ébano de un armario añoso.
Este
ingreso de los alimentos, de lo cotidiano -marca característica de la
vanguardia- está exento de toda cuota de parodia o ironía de la que no escapa
por ejemplo el Lugones posmodernista de "Fuegos artificiales" al describir que "A su lado el esposo,
con dicha completa, / se asa en tornasol como una chuleta; (...)" o en
"Emoción aldeana" cuando afirma "(...) vi abrirse enormemente sus
ojos de gata, / fritos en rubor como
dos huevecillos." Su empleo tampoco está supeditado a la puesta en crisis
vanguardista del espacio poético a través del humor del que son exponentes
perfectos las chicas de Flores descritas por O. Girondo con sus ojos como
"las almendras azucaradas de la Confitería del Molino", con sus incipientes
pechos colgando "del ramaje de hierro de los balcones", con su eterno
temor a "que las nalgas se les pudran, como manzanas que se han dejado
pasar". Por el contrario, en el poema de Agustini esta metafórica de los
alimentos se convierte en el eje seleccionado a los fines de brindar el
espectáculo "impúdico" del acto sexual con su inherente violencia y
desmesura, continuando la presentación del varón en tanto presa inaugurada en
"Fiera de amor". En dicho poema se combina la metáfora de la
caza con el motivo del hambre para dar
cuenta del acecho -aparentemente inútil- del varón por parte del sujeto lírico
quien se metamorfosea en fiera hambrienta y en hiedra mortal. Me interesa
pensar este aspecto en función del recurrente imaginario de animales del que se
valen escritores y poetas finiseculares con el objeto de traducir la rápida
expansión del capitalismo en tanto "(...) una energía desbridada que no
puede compararse a otra cosa que a la ferocidad bestial." (Rama, 1983,
111) Rama justamente señala cómo el acto de comer, de devorar, de alimentarse
del otro deviene -en la obra de Martí
por ejemplo- en una exhibición de la hostilidad y el salvajismo imperante en la
sociedad moderna. Puede decirse entonces que Agustini se hace eco de esta
poética, pero la desvía del empleo
canónico que se hace de ella, trasponiendo este imaginario a la relación entre
amantes.
"En
silencio" -no solamente en tanto poema sino también en tanto espacio
habilitado para que el sujeto lírico pueda despojarse allí del disfraz feroz y
mortal que asume en "Fiera de amor"- simplemente privilegia el
espectáculo de esa violencia sexual, anteriormente vehiculizada a través de la
máscara. Esta violencia sexual se pone en escena de varias maneras como, por
ejemplo, a través de:
1) la fragmentación
sinecdóquica a la que se ve sometida el cuerpo del varón;
2) el
juego causa-efecto o tú-yo que domina las dos primeras estrofas, de
modo tal que a cada parte del cuerpo del varón -manos, pupilas, dientes en
boca-, el sujeto lírico le contesta con una referencia a su propio estado
desequilibrado, fuera de sí, no dominado, dando cuenta de las consecuencias que
la presencia del otro le suscita: cabello desflocado, vértigos ardientes y
locura;
3) el
alto grado de explicitación complementado por el marcado carácter visual de
estos versos, con zooms-in repentinos
en los cuerpos de los respectivos amantes reforzando aún más la discontinuidad
que -en definitiva- entraña la relación sexual;
4) la
cuota de violencia remanente en esa presentación del varón en tanto bocado
irresistible;
5) la
fatal isotopía "fogosa" (ardientes-calientes-llamas-calcino).
Dicha
fuerza arrolladora se transfiere al verso mismo a través de la concisión y
rotundez del octosílabo, de la rima consonante grave, de la precisión en la
puntuación que agrupa versos en pares de causa-efecto, y de la brevedad del
poema reflejo de la fugacidad del acto sexual. Al "despedazar" -desde
su proyecto poético- a ese "otro" pasivo, indiferente, insensible,
frío, distante, monolítico, el sujeto lírico lo torna aprehensible, abordable
-desde cada una de sus partes- y, por ennde, vulnerable manjar para su paladar
insatisfecho. De las partes al todo, podría decirse. Este trabajo de
desarticulación del cuerpo del otro a partir de la sinécdoque también puede
pensarse en función de la poética de la fragmentación propia de la vanguardia
que se consagrará años después. Tomando asimismo como punto de referencia la
vanguardia, me parece enriquecedor pensar el motivo del hambre a partir de un movimiento de ida y vuelta, de Agustini a la
vanguardia y viceversa. Es decir, la poeta uruguaya pareciera haberse
adelantado a la generación siguiente, percatándose del potencial de este motivo
al cual posteriormente recurrirá la vanguardia latinoamericana para recuperar la
mirada nacional, local, valiéndose del original trabajo de asimilación de
modelos culturales extranjeros como, por ejemplo, el segundo epígrafe de Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de
Oliverio Girondo o el "Manifiesto antropófago" de Oswald de Andrade.
Movimiento inverso, leer el motivo del hambre en Agustini desde la vanguardia.
Es decir, pensar esta voz poética que desea devorar sexualmente al otro y se
autodestruye en ese intento en términos de voz poética que devora un conjunto
de representaciones heredadas y de la época (femme fatale decadentista, hombre activo - mujer pasiva, metáfora
de la caza de amor, imaginario
animal-vegetal) en una síntesis singular.
La puesta
en escena de todo ese caudal de energía, de violencia específicamente sexual,
de hombre y mujer en pleno goce, hace estallar las tradicionales formas de
representar el encuentro erótico: "Era como si a las estatuas paganas
se las hubiese despojado de su hoja de parra; serían objetos impúdicos; habría
que mirarlas de soslayo." (Zum Felde, 1955, 34) Puede entonces pensarse
el poema en tanto "objeto impúdico" que debe necesariamente mantenerse
"en silencio". Dirá el crítico uruguayo respecto a la recepción
de este poemario:
En
ambientes tan imbuidos de prejuicios tradicionales como eran los de nuestros
países, en su tiempo, la desnudez erótica de Los cálices vacíos produjo, desde luego, el efecto de una
intolerable licencia, la alarma de un escándalo sofocado en los cuchicheos de
la murmuración, y prácticamente condenatoria para la osada mujer que así se
desprendía, en sus versos apasionados, de los velos convencionales del pudor.
(Zum Felde, 1955, 34)
De
allí la elección del título -"En silencio"- que autoriza a una doble
lectura. Por un lado, es una estrategia por medio de la cual el contenido del
poema se ubica en el plano de la
imaginación/ fantasía del sujeto lírico, convirtiéndose en un deseo
secreto. Esta operación es usual en la obra de la poeta donde abundan difusos
límites entre sueño y realidad, difíciles de distinguir por ejemplo en
"Visión" o en el poema encabezado por "La intensa realidad de un
sueño lúgubre". Por otro, puede leerse en función del gesto de
señalamiento de Darío en "Pórtico": "Cambiando la frase de
Shakespeare, podría decirse that is a
woman; pues por ser muy mujer dice cosas exquisitas que nunca se han
dicho." (Silva, 154) Después de
describir a Delmira como una "bella niña" admirable por "su alma
sin velos y su corazón de flor" y comparable incluso a Santa Teresa, Darío
realiza un gran salto y cierra este prólogo adjudicándole la novedad de sus
versos a su hiperbólica condición genérica, a su "ser muy mujer". De
esta manera, el comentario de Darío "femeniza" la producción poética
de Agustini, privilegiando esta coordenada como única vía de abordaje de su
obra y cercenando así otras formas de aproximación posible a su producción.
Guiado por el propósito de encauzar esta singular voz, de no dejarla librada a
su suerte, Darío pareciera indicarle desde qué lugar será leída su poesía y, de
paso, advertirle lo diferente que es ese lugar al que ellos -poetas modernistas
varones- y su producción ocupan. Tiempo después (1920), en una conferencia
pronunciada en la Universidad de Montevideo,
Alfonsina Storni ratificará esta misma línea de lectura: "Respira
toda la obra de Delmira una femineidad feroz." (Silva, 158) Zum Felde
también llama la atención sobre esta desmesura, exceso, demasía pero la
reconoce en el alto tenor que alcanza su poesía: "En su verso hay, pues,
sexualidad apasionada y desnuda, -demasiado apasionada y desnuda, quizás, para
el gusto de nuestra época (...)". (Zum Felde, 1955, 18) Valiéndose del
notorio contraste entre el título y el alto grado de explicitación sexual del
poema, Agustini suspicazmente exhibe este ejercicio de poder, este silenciamiento
al cual se somete no sólo la vida sexual-erótica, sino sobre todo a un sujeto
de enunciación femenino que se presenta en tanto persona que desea y goza. La
verdadera temática de Los cálices vacíos
sólo puede proferirse "En silencio" para así recuperarla del
silencio, despojada ahora de toda máscara, de toda hoja de parra amortiguadora
del osado impacto de dichos versos.
Silencio
también resultante de la imposibilidad de poner en palabras la plenitud sexual.
Silencio lindero con esa muerte implícita en todo acto sexual. Mientras el
varón previamente desarticulado es ahora desplazado a un simple circunstancial
de lugar -"en tu abrazo"- y una relativa de tiempo -"cuando me
yergo en tu vida"-, la voz poética en su intento de fusionarse con el otro
también se desintegra, y ya en pleno orgasmo directamente se quema en su
locura-muerte. Es decir, desaparece en tanto sujeto de enunciación. El acto
sexual mismo la subyuga al silencio.
Asimismo, no puede pasarse por alto que Los cálices vacíos se abra con un poema
dedicado a Eros titulado "Ofrendando el libro" por medio del cual se
despliega el momento litúrgico del ofertorio. Así, se instaura el espacio
necesario para que pueda consumarse este banquete "profano" de los
cuerpos en "En silencio". Ahora bien, en tanto poema inaugural
funciona como mediación engañosa, como otra máscara, que desvía la lectura de la verdadera propuesta
"impúdica" de la poeta, al presentar una versión
"domesticada" de la pasión erótica. "Porque haces tu can de la leona" dice el primer verso,
como primera razón que motiva el acto de entrega de la producción poética a
Eros. Agustini estratégicamente encubre, borra las verdaderas características
de este sujeto lírico que "En silencio" se encuentra completamente
fuera de sí, en pleno goce violento, irracional, instintivo, desenfrenado, en
desmesura extrema, más cerca de la leona que del can. Dirá Ventura García
Calderón: "He ahí a Safo, con sus gritos de leona, al borde las playas del
Uruguay" (Silva, 160) El camino recorrido por la voz poética es entonces
inverso al planteado en el poema inaugural, que obviamente incluye la apelación
necesaria a la máscara animal. De allí
que si se piensa en función de "En silencio", "Ofrendando el libro"
puede leerse como promesa de lectura que se sabe a priori que se va a traicionar, es más, que se formula con el
firme propósito de ser traicionada para tranquilizar a los colegas preocupados
en la caída de la hoja de parra. Se entrega en el momento del ofertorio en
tanto poesía "domesticada", "obediente" de las
prescripciones de escritura a que obliga el pudor, válidas para una poetisa a
principios de siglo. Al igual que en el ritual de la misa donde el pan y el
vino se transforman en el cuerpo y la sangre de Cristo, Agustini acerca al
altar profano de Eros una falsa representación del sujeto lírico. Incluso el
verso final "-con alma fúlgida y carne sombría"- esconde ese cuerpo
fuera de sí, esa carne "en llamas". Se silencia adrede ese cuerpo
parlante, desbordado, en exceso que precisamente hablará por sí mismo en el
poema "En silencio". En el momento de la consagración, el banquete de
los cuerpos reemplazará el banquete del espíritu y se producirá entonces el
verdadero pasaje del sujeto lírico de can en leona en medio del acto sexual.
Pasaje celebrado y rememorado en esta misa erótica a que invita Agustini.
Los cálices
permanecen vacíos entonces porque solamente pueden colmarse y rebasar a
escondidas, en silencio...
Bibliografía
Achugar,
Hugo, Poesía y sociedad. (Uruguay
1880-1911), Montevideo, Arca, 1985.
Agustini,
Delmira, Poesía completas, Alberto
Zum Felde (ed.), Buenos Aires, Editorial Losada, 2da. edición, 1955.
Bataille,
Georges, El erotismo, Barcelona,
Tusquets, 1988.
-----------------------,
"La felicidad, el erotismo y la literatura", en La literatura como lujo, Madrid, Cátedra, 1988.
Cróquer
Pedrón, Eleonora, "T(r)opologías: el "caso" Delmira
Agustini", en Revista Iberoamericana,
vol. LXVI, nro. 190, enero-marzo 2000, pp. 13-24.
de
Andrade, Oswald, "Manifiesto antropófago", en Obra escogida, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1981.
Escaja,
Tina (comp.), Delmira Agustini y el
Modernismo. Nuevas propuestas de
género, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2000.
Girondo,
Oliverio, Veinte poemas para ser leídos
en el tranvía, Buenos Aires, Editorial Losada, 5ta. Edición, 1997.
Gutiérrez
Girardot, Rafael, Modernismo. Supuestos
históricos y culturales, México,
FCE, 2da. edición, 1988.
Hinterhäuser,
Hans, Fin de siglo. Figuras y mitos,
Madrid, Taurus, 1980.
Kamenszein,
Tamara, "La divorciada del modernismo", en Historias de amor. (Y otros ensayos sobre poesía), Buenos Aires,
Paidós, 2000, pp. 17-30.
Kilkpatrick,
Gwen, "Delmira Agsutini y el 'reino interior' de Rodó y Darío", en Mc
Guirk, Bernard y Cardwell, Richard (ed.), ¿Qué
es el modernismo? Nueva encuesta, nuevas lecturas, Colorado, University of
Colorado Boulder, 1993, pp. 295-306.
Lugones,
Leopoldo, Lunario Sentimental, Buenos Aires, Editorial Losada, 1995.
Molloy,
Sylvia, "Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini", en
González, Patricia Elena y Ortega, Eliana, La
sartén por el mango. Encuentro de Escritoras Latinoamericanas, Río Piedras, ediciones El Huracán, 1984.
Olivera-Williams,
María Rosa, "Retomando a Eros: tres momentos en la poesía femenina
hispanoamericana Agustini, Mistral y Peri-Rossi", en Revista Iberoamericana, vol. LXV, nro. 186, enero-marzo 1999, pp.
117-133.
Rama, Ángel, “José Martí en el eje de la
modernización poética: Whitman, Lautréamont, Rimbaud”, en Nueva Revista de Filología Hispánica, nro. 32, 1983, pp. 96-135.
------------------,
"La modernización literaria latinoamericana (1870-1910)", en Hispamerica, año XII, nro.36, 1983, pp. 3-19.
-----------------, Las máscaras democráticas del modernismo, Montevideo, Fundación
Ángel Rama, 1985.
Sarlo,
Beatriz, "Decir y no decir: erotismo y represión", en Una modernidad periférica: Buenos Aires 1920
y 1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988, pp. 69-93.
Silva,
Clara, Genio y figura de Delmira Agustini,
Buenos Aires, Eudeba, 1968.
Yurkievich,
Saúl, Celebración del modernismo,
Madrid, Tusquets, 1976.
Zum
Felde, Alberto, "Prólogo" a Poesía
completas, Buenos Aires, Editorial Losada, 2da. edición, 1955, pp. 7-37.
-------------------------,
Proceso intelectual del Uruguay,
Montevideo, editorial Claridad, 1941.