Llegó, y a vista tanta

obedeciendo la dudosa planta,

inmóvil se quedó sobre un lentisco,

verde balcón del agradable risco.

(Soledad Primera, Luis de Góngora, versos 190-94) 

 

El risco, en este trecho de la Soledad Primera, no sólo señala un abismo, sino cierta condición de vacilación ("dudosa planta") que la poesía neobarrosa (aquel término acuñado por Néstor Perlongher para referirse a la recreación del neobarroco caribeño en el lodoso estuario rioplatense[1]) convertiría en condición esencial. Por sólo poner un ejemplo donde la vacilación o resbalamiento llega incluso a tematizarse, me gustaría recordar aquí un poema de Alambres que Perlongher titula (al menos en apariencia, ya que este título se haya entre paréntesis) en portugués. Me refiero al poema que se sigue al vocablo portugués “grades” (en castellano, “reja” o “enrejado” entre otras acepciones más bien lexicográficas):    

                                   (grades)

 

y por las gradas esa estola que

          radas, rodas, rueda, greda

en el degrau –degrádase, desagradable boa, la de esa

        moquerie, y cuyos flejos, gelatinosos, lame. losa

la de esa escala. pues en sus ascensiones, o descensos, o

         líneas, de laberinto, boas de fleco y

“filipetas”, botas

lo que se pisa: paño

de “pranto” y “maquerie”: machette ruinosa, lo que enella

          rolaba, o el rolar de

esos vahos, mohosos, musga el rielar

de ese desliz: pétalo caviloso que, pecado

en su pasmada esplendidez, tremola; vino que áspero

en los rajados torsos se disipa, pringado: gredas o paño,

           botas, gelatinas

 

Obviamente, sería imposible sintetizar aquí los diferentes modos en que el idioma portugués interviene o socava la presencia absoluta del castellano en la poesía de Perlongher desde su radicación en el Brasil. Por ser breves, digamos que a ciertos juegos de duplicidad lingüística, basados entre, llamémoslo así, parónimos entre el portugués y el castellano (como en su célebre "Acreditando en Tancredo"[2], y que en el poema aquí citado se daría en vocablos como “rolar”[3] o “boa”[4]), o incluso a ciertas apropiaciones de vocablos en portugués (que suelen aparecer directamente en cursiva o entre comillas en sus poemas, como aquí lo hacen grades, degrau, “pranto” o “filipeta”) le siguen otras operatorias más complejas que Perlongher, en la introducción a Mar Paraguayo (la formidable novela escrita en portuñol por el poeta brasileño Wilson Bueno[5]),  liga a una suerte de “gramática sin ley”[6]. Entre estas operatorias, deberíamos destacar aquellas por las cuales la materialidad de un vocablo en portugués  despierta aquel “entretecido de alusões e contrações rizomáticas" que Perlongher  consideraba intrínseco al neobarroco[7] y que, a pesar que en poemas como “el rompehielos” (también de Alambres[8]) detentan una función central, encontraríamos aquí, en (grades), en la irresistible atracción que, entre otros posibles ejemplos, el vocablo portugués “degrau” parece ejercer para con palabras del castellano como “degrádase” y aún “desagradable”. A esta suerte de poder gravitacional ejercido, al parecer, por la lengua extranjera (y que preferimos leer más bien como un concienzudo e intencional efecto estético), deberíamos agregar (de recordar la cimbreante oscilación de lenguas en Riga, el extenso poema que Perlongher incluye en Hule[9]) en la voluntariosa, violenta y gozosa mortificación o interpenetración entre las lenguas, un sugerente vaivén que produce gozosas aberturas o escisiones entre los percudidos vocablos  (y que en el poema aquí presentado parece insinuarse a través del trabajo con la palabra portuguesa “grades”, que genera, por una simple inversión de vocales, el vocablo castellano “gradas” y luego, finalmente, “gredas” –que pertenece a ambas lenguas-[10]) .

Leer la injerencia del portugués en el poemario de Perlongher como un efecto ingenuo de su radicación en el Brasil, sería leerlo –de seguir la distinciones establecidas por Abdelmalek Sayad en “Imigração e convenções internacionais” (1998)- como un inmigrante antes que como un extranjero, es decir como alguien que sufre, pasivamente y sin capacidad de reflexión, los efectos propios del exilio lingüístico[11]. Nada más lejos de Perlongher, quien, a pesar de su cercanía “antropológica” con  las llamadas “Bocas do Lixo” (es decir con la mal llamada “periferia” social[12]), poseyó la sofisticada conciencia lingüística requerida por la estética barroca, una conciencia plena que le permitía dirimir (a juzgar por sus cartas personales escritas en portugués y, aún, por algunos poemas escritos directamente en esa lengua[13]) los dominios propios del portugués y del castellano.   

De este modo, la entrada del portugués en el devenir poético de Perlongher es realmente original, pues si bien podríamos afirmar que el poeta argentino recupera una de las obsesiones barrocas, la de la incorporación o fagocitación de vocablos extranjeros (recordemos los acusativos a la griega y las palabras del latín, del toscano y del griego que Góngora incorpora en sus sonetos cuatrilingües[14]) no se trata aquí de la pretensión de  enriquecer o realzar poéticamente la lengua nativa. Tampoco, debemos decirlo, de la fascinación por una lengua extranjera de la que se obtendrían puntuales renovaciones estéticas (pienso aquí en el papel del francés en el modernismo hispanoamericano; en el “Automnal" de Ruben Darío o hasta en los vanguardistas galicismos de Huidobro). Contra las preciosidades gongorinas y contra las esperanzas o utopías de modernización,  se trataría aquí del trabajo con otra lengua no central, algo que, en todo caso, y desde una estética más ligada a la expresión que al discurrir (aunque con igual énfasis en la materialidad del lenguaje) sólo podría compararse a César Vallejo (quien trabajó, o al menos reflexionó, además de con -o desde- el francés, con lenguas no cotizadas internacionalmente: el lituano, el polaco, el rumano y, por supuesto,  el propio quechua[15]).

Sabemos que el “extranjero errante”, figura gongorina que funda el monumento de la poesía barroca, las Soledades, es, además de un “inconsiderado peregrino”, un “mísero extranjero”, un “forastero” que, en cierta lectura, oscila entre la tentación del fausto cortesano y la ilusión de un asilo fuera de los desastres de la historia[16], quizás aquellos desastres que Roberto Echavarren lee por debajo de la poesía de Perlongher, haciendo que la misma -aún desde mucho antes del literal exilio biográfico- se enunciase desde la más patente desubicación.

     De hecho, Echavarren ha señalado en reiteradas ocasiones cierta compulsión de Perlongher por la desmarcación -o más bien superposición- de fronteras: una suerte de “transcontinentalidad” (el concepto es de Echavarren) por la que, según este crítico y poeta, "Canción de amor para los nazis en Baviera" (por sólo poner un ejemplo del primer libro de Perlongher, Austria-Hungría) podía hablar del presente argentino al referirse a un pasado europeo en que “los pervertidos u homosexuales eran enviados -junto a judíos, gitanos y otros marginales o disidentes- a la confinación y exterminio”[17]. Ahora bien, de tener en cuenta la manera en que Perlongher habla de lo trágico, versos como “y yo sentía el movimiento de tu svástica en las tripas”[18] o “y nos íbamos a hacer / el amor en mi bohardilla / pero tú descubrías a Ana Frank en los huecos / y la cremabas, Nelson, oh ”[19]  nos hablan de cierta resistencia a una enunciación o estética de lo trágico a través de -parafraseando ciertas afirmaciones de Perlongher en “Lamborguini, Carrera, Lamborguini: Un ‘nuevo’ verso rioplatense”[20]- una suerte de pulsión o liberación deseante de la subjetividad que sexualizaría el traumatizado campo social. De leer “El informe Grossman”[21], donde la prescriptiva heroicidad de los soldados argentinos en Malvinas se ve afrentada por escenas de brusca violencia y humillación sexual que convierten a los gurkas en violadores perversos de los soldados argentinos; o de leer, incluso, la irreverente versión de Eva Perón en Evita vive (donde menos que la heroica cancerosa que muere entregada a su pueblo, Evita es una arrabalera que se entrega a los placeres carnales con el mismo[22]), llegaremos a la conclusión que Perlongher (como Copi en “El Uruguayo”) es un asumido ladrón de cadáveres, pues como en sus poemas “El cadáver” (Austria-Hungría, 1980) y “El cadáver de la nación” (Hule, 1989) la celebración de lo trágico/nacional, cuyo valor colectivo necesita siempre algún sacrificio ejemplar, resulta profanado o afrentado. Así, en el primero de estos poemas (“El Cadáver”) unas “manchitas” en el rostro de Evita delatan la impostura política del embalsamamiento (detalle que, a su vez, indica que Evita "empezó a pudrirse" "en la memoria de su pueblo"), mientras que el segundo, “El cadáver de la nación”, es enunciado, de acuerdo a Echavarren, por “un abrasilerado, un subversivo transnacional”[23] que utiliza el fronterizo verbo trepar para referirse a ciertos desgarros en "los pliegues o sayales de la santa". De tener en cuenta que, según  Benedict Anderson en Comunidades Imaginadas, la patria, tal vez por su afinidad con las imaginerías religiosas, puede reclamar sacrificios que tienen a “la muerte como la última de toda una gama de fatalidades”[24], podríamos afirmar que Perlongher (al igual que los autores y textos que él mismo señala para fundamentar esta irreverente tradición[25]) ha sustituido “el bien por el deseo”[26].

Si me he permitido esta digresión ha sido para marcar que la “transcontinentalidad” de Perlongher tal vez se deba menos a una manera de rehuir las fronteras nacionales (a cierta, hoy, redituable transnacionalización[27]) que a una manera de rehuir cierto carácter trágico que, al menos en el caso argentino, parece intrínseco a la construcción del discurso nacional. En este sentido, debemos recordar que Perlongher, lejos de considerar como circunstancial su estadía en el Brasil, la convierte en un lugar de enunciación asumiéndola como el territorio de su “exilio sexual”[28] frente a una Argentina que sentía como “autoritaria, hiposensual y decadente”[29] o como un lugar donde, de manera harto frecuente, “terror y goce” aparecían –a la manera lamborguiana- “casi indisolublemente unidos”[30]. De esta manera, Perlongher responde a cierto ideario argentino sobre el Brasil, aquel que convierte a este país en detentor de una sociabilidad más permisiva o menos (directamente) represiva y que, más allá de cierta razón histórica (transparentada en el exilio de, principalmente, académicos universitarios argentinos durante la década del 70 y del 80[31]) le fue, en algunas ocasiones, reprochado. Así, Jorge Jinkis afirma (en un artículo de que tiene por blanco la lectura perlongheriana de la guerra de las Malvinas) que “la brasilera pasión es una pasión no menos argentina, argentinísima, un lugar donde el alma delicada del liberalismo progre ha encontrado en estos últimos años el clima tibio en el que pueden florecer sus manifestaciones expresivas”[32]. Sin embargo, más allá de retomar el viejo topos entre “los que se quedaron y los que se fueron” (que la discusión Cortázar-Heker había convertido ya en canónico[33]) lo importante es que Jinkis apunta a una percepción que Ramón Alcalde, en un artículo paralelo y aún más "agresivo", expone sin matices: lo que parece no tolerarse de Perlongher es su -en palabras de Alcalde- “ilusión extraterritorial”. “Fuera de su Estado (el de su pertenencia originaria)” –sentencia Alcalde- “[Perlongher] escribe como si viviera fuera de todo Estado”[34]. Antes que detenernos en los a priori teóricos y sentimientos (quizás nacionalistas) de Jinkis y de Alcalde, vale la  pena concentrarse en la singular manera en que parece superarse el recurrente imaginario tropical (aludido por Jinkis como “Geografía colorinche”): ya sea que se trate o no de una “ilusión”, Brasil permite (al menos a los “hispanos”) escribir “como si se estuviera fuera de todo Estado"; una percepción que, en todo caso, encontraría su antecedente en cierto imaginario sobre Brasil que hace de éste menos una nación -un “Estado” consolidado- que un territorio, un espacio distante, vago y confuso donde -por tan sólo mentar al Borges de “El Muerto”- un “triste compadrito” de Buenos Aires puede llegar a “capitán de contrabandistas”[35].

Si bien esta concepción fronteriza del Brasil nunca llega, en Borges, a asumirse lingüísticamente (apenas en “La forma de la espada”[36] se dice, recordemos, que el misterioso Vincent Moon habla con un “español abrasilerado”), otros escritores hispanoamericanos como Horacio Quiroga o Roa Bastos[37] han hecho del llamado portuñol la marca lingüística de esta extraterritorialidad o falta de pertenencia neta a un espacio nacional determinado.

Debemos agregar, por otra parte, que si el Brasil, en estas referencias literarias es menos un Estado consolidado que una frontera (con todo lo que esta conlleva de permeabilidad de lenguas y de permeabilidad de identidades),  Maite Celada (2000) en “Acerca del errar por el portuñol”[38], afirma, como contraparte, que en este país sería difícil ubicar la lengua española en alguno de los espacios simbólicos diseñados por el modelo tetralingüístico que Deleuze-Guattari elaboran en Kafka, por una literatura menor[39], pues el español raramente habría gozado de estatus de lengua extranjera en el Brasil. Si Perlongher en “el rompehielos” afirma  que “al gozador las lenguas se le hacen medias (o inmedias) como estambres”[40], Celada sostiene la hipótesis de que esta falta de estatus de lengua extranjera habilitó en el Brasil al portuñol como lengua sustituta del español, pues bajo la ilusión de competencia lingüística inmediata, esta “lengua” -superadora al parecer de la maldición babélica-, se ofrecería como un “entremedio” aceptable entre el español y el portugués[41] y, si se quiere, entre los mundos marcados por estas lenguas en América Latina. Debemos agregar, por otra parte, que Roberto Echavarren sostiene una hipótesis similar al afirmar en “Un fervor neobarroco” que “El portuñol es una respuesta estilística al aislamiento que caracteriza las tradiciones literarias hispana y portuguesa de nuestro continente”[42] (aislamiento que, de acuerdo a Jorge Schwartz en“Abaixo Tordesilhas!”, se debería más a la parte hispana que a la brasileña). Celebración del portuñol aparte, lo cierto es que si bien esta lengua puede festejarse como una suerte de “lengua franca”, la misma oscila, en tanto “entremedio”, entre la ilusión de transparencia propia de la lengua materna, aquella según la cual el hablante tiene la ilusión de ser dueño de su decir (“a língua do mestre” de acuerdo a Melman) y la resistencia que una lengua extranjera opone al hablante señalándole su imposibilidad de poder ser sujeto de otro saber  (herida narcisística delante de significantes que lo descentran y lo designan como extranjero o como, de acuerdo al mismo Melman, esclavo[43]).

De tenerse en cuenta que el portuñol no posee estatus de objeto científico y que se trata más bien (como el espanglish o el franglais) de una designación popular para fenómenos lingüísticos diversos[44], es interesante observar la manera en que el mismo se vislumbra o se imagina en cada oportunidad y, en nuestro caso, la singular manera en que este concepto se asume en Perlongher. En este sentido, debemos decir que Perlongher entrevió en el portuñol una formidable lengua poetica[45]. En efecto, si -como se afirma en “el rompehielos” de Alambres - “al gozador las lenguas se le hacen medias o inmedias”, debiéramos pensar que el portuñol es medio español y medio portugués -no del todo español y no del todo portugués-, y se esperanza en jugar una posición intermedia o niveladora entre ambas lenguas a través del cruce de imaginarias “medias” de lenguas (el cruce de los imaginarios caracteres generales del español –la “media” del español- con los imaginarios caracteres generales del portugués –la “media” del portugués); una ilusión ideal de nivelación o “media” que se frustra y acaba –de seguir la cita de Perlongher- en “in-media”, en una imposible conciliación que acaba en la oscilación o constante errar (en todos los sentidos) entre ambas lenguas, en -para volver a (grades)- aquel “petalo caviloso que, pecado en su pasmada esplendidez, tremola”; un “desliz” sobre el que el poema se funda y que hace del portugués el riesgo (palabra que en portugués podríamos traducir como “risco”) del castellano.

 En efecto, este poema nos enfrenta a toda una situación resbaladiza. Los “degraus” o escalones que el texto levanta por entre las superpuestas “grades” de lenguas, parecen dirigirse o rodar -entre ascensiones o descensos- en un medio sonoro que se desliza entre la vibratoria "r" (radas, rodas, rueda, rolaba, rolar, rielar, rajados, torsos) y la liquidez de la "l" (estola, gelatinoso, lame, losa, escala y, en combinación con otros fonemas: flejos, fleco, esplendidez, etc.). Por otro lado, si la “boa” en su caída lame los inflados (o gelatinosos) flejos (esa combinación de la sorda y fricativa “f” con la liquida lateral “l” que produce, a nivel articulatorio, el pasaje o “lambida” de la lengua por el paladar) el poema gira y se encaracola en torno de la combinación de la fricativa “g” con la líquida vibrante “r” de las “grades”, las gradas y la greda, toda una gradación o, de acuerdo a Nicolás Rosa (1997), una degradación que no sólo correspondería a cierto (neobarroso) “rebajamiento de las superficies”[46] (en este texto habilitado por lo “mohoso” o lo “gelatinoso”) sino también con el descenso de las vibrantes a lo que este crítico llama el sótano protoglótico de los fonemas niños y lácteos[47],  un “ejercicio de glotificación”  que llevaría al “amanecer primitivo de las palabras propias de la queja, el lamento y el llanto a mitad de camino de la exclamación trágica y de las lloronas pueblerinas y de las hesitaciones del goce sexual”[48].  mitad de camino de la exclamaci 

Ahora bien, si Perlongher ha sustituido “el bien por el deseo”, la trágica celebración de lo nacional por la “ilusión” extraterritorial (habilitada o hecha posible por aquel Brasil fronterizo), debiéramos quizás agregar que este “goce”, lejos de reducirse a lo “protoglótico”, se está diciendo, al menos en (grades), a partir de fonemas diferenciales entre el español y el portugués; pues, en una lectura más bien fronteriza y oscilante con la oralidad del portugués (al menos en su variante paulistana), la “r” estaría ganando un carácter gutural más que vibratorio, articulación que, en todo caso, se recuperaría en las combinaciones de ésta con fonemas oclusivos[49] e, incluso, en su alternancia con líquidas laterales (pranto-esplendidez-pringado) generando un desliz o resbale entre “r” y “l” típica del portuñol. De aquí, quizás, que “grades”, el título del poema, se encuentre entre paréntesis, pues menos que escalones o grados entre las lenguas, habría más bien resbalones, deslices y, por qué no, lamidas o lambidas.

Haroldo de Campos, el formidable poeta paulistano, habla en uno de los textos que escribiera en ocasión de la muerte de Perlongher (“Requiem”[50]) del “cuninlingüíneo portunhol lubrificante” del poeta argentino. En otro, titulado “Neobarroco: in memoriam”[51],  recupera el estribillo “Hay Cadáveres” del célebre poema perlongheriano[52] abriendo, no obstante, una cesura que convierte el impersonal de existencia “hay” en un lamento de dolor (ay) que, a pesar de la circunstancia de agonía aludida en el poema, se lee menos a partir de lo individual que de lo coletivo/nacional. Así se dice que "néstor perlongher" está:

morrendo e canta) “hay...”

madres-de-mayo heroínas-car-

pideiras vazadas em prata negra

lutuoso argento rioplatense plangem)

“...cadavéres” e está

morrendo e canta [...]

 

Contra esse “lutuoso argento” no solo se opone “seu canto de / pérolas-berrucas alambres bo- / quitas repintadas restos de unhas / lúnulas (...)” de la primeira parte del poema, sino también el hecho peculiar de que ese canto se realice -como se afirma hacia el final del poema- "em gozoso portunhol": una lengua que si permite aludir a una comunidad mayor que Haroldo llama “hispano-porto-ibericaña” es gracias a su capacidad de esbozar, de trazar los riscos (en portugués: trazos o planos) y riesgos de las lenguas por ella encontradas; una superficie resbalosamente fronteriza que la  “dudosa planta” del extranjero errante no podía, sin dudas, dejar de hollar.

 

 

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Documento 0027. Carta, em português, a Lúcia, fazendo perguntas referentes a questões administrativas vinculadas a seu doutorado na Sorbonne e fazendo comentários gerais sobre a França. São Paulo, 19 ago, 1991. 3pp, dt, c/ass.

 

Documento 0180. “Soneto”, em espanhol, e “Chamara-o”, em português. [São Paulo, entre 1983 e 1984?] 2pp., dt. c/ correções ms.

 

Documento 0318. “Santa Paula de la brigadeira (...)”, em português, e “Despeinam en el latido de los hilos (...)”. [São Paulo, 1988]. 1p., dt. e ms.

 

Documento 0383. “È preciso que emerja você” (sic), em português, e Yida [São Paulo, 198 ]. 2pp; dt. c/correções e anot. ms.

 

Documento 0418. “A titilação do verde (...)”, em português. [São Paulo, 1990] 1 caderno c/ 182 pp: p.5; ms. c/ correções. 

 

Documento 0485. “Errante marinha”, em português. [São Paulo, 1990] 1 caderno c/ 182 pp: pp. 3-4, ms.

 

Documento 0686. “Obelor”, em português. S.l.d. 1p., dt. c/correções ms.

 

Documento 0790. “Lamborguini, Carrera, Lamborguini: Un ‘nuevo’ verso rioplatense?” São Paulo, jun. e jul. 1982. 18 pp., dt. c/ correções ms. e xerox.

 

Documento 0792. “Los Lamborghini y Carrera: una ‘nueva’ escritura rioplatense?” São Paulo, nov. 1982, 7 pp., xerox.

 

Documento 0796. “El portuñol en la poesía”. São Paulo, dz. 1984. 11 pp; dt.

 

 

 

Documento 0819. “Evocar la Argentina me provoca uma sensa(...)”. S.l.d. 1p. dt. c/ correções ms.