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Imaginario de
las enfermedades modernas (neurosis, estrés y depresión) Kottow,
Andrea |
Restringiendo el panorama
a la época moderna, sin embargo, la inclusión de temáticas y motivos
relacionados con la enfermedad parecieran apuntar a ciertas direccionalidades
más fácilmente identificables. Desde la época romántica ‘enfermedad’ y ‘salud’,
en tanto polos opuestos, aparecen preferentemente como dos formas distintas de
‘estar en el mundo’, de situarse frente a la realidad. Los románticos preferían
una inherente y secreta alianza entre enfermedad y genialidad, oponiéndole a
este complejo una cierta banalidad de la salud burguesa. Enfermarse, en este
contexto, implica problematizar la relación del indiviudo con el sistema social
dominante: el burgués llano y sano, por un lado, y por el otro, el genio, el
artista maldito, el que enferma por saberse superior. A su vez, esta estructura
dicotómica de salud y enfermedad se vincula con trasformaciones dentro del
sistema estético en el cual puede ser observada una
creciente legitimación e incluso fascinación con temáticas de lo grotesco y
mórbido[i].
La contraposición
postulada por Goethe, de un clacisismo sano por un lado y un romanticismo
enfermo por el otro, es retomada en la modernidad en heterogéneas variantes. A
partir del siglo XIX aparecen diversos cuadros
patológicos en entramados contrapuestos a formas y estilos de vida
eminentemente burgueses. A pesar de la posición dominante de la ciencia – en
tanto método de aprehensión de la realidad – y en especial del posicionamiento
privilegiado de las ciencias biológicas y médicas a partir de la mitad del
siglo XIX, la enfermedad como fenómeno y experiencia pareciera sustraerse
constantemente a la neutralización científica. Diversas ideas acerca de
enfermedades, metaforizaciones de fenómenos patológicos, miedos como también
procesos de estetización pareciesen conformar una permanente resistencia frente
al intento de exorcización de lo enfermo por parte de las ciencas naturales.
La teórica norteamericana
Susan Sontag acusa en sus escritos referentes al
cáncer, por un lado, y al SIDA, por el otro, esta fantasmagórica metaforización
de la enfermedad desde la posición del estar y ser enfermo[ii].
Los enfermos, así la argumentación central de Sontag, deben lidiar con sus
dolores tanto físicos como psíquicos y no deben verse presionados a enfrentarse
más encima con ideas y prejucios producidos en las nociones generales de la
gente o por imaginarios constituidos en el
arte. Desde una posición ética, que pretende hacer justicia para con el
afectado, Sontag acusa nociones referentes a cuadros patológicos que no
coinciden o incluso contradicen el saber médico y científico.
Sin embargo, y
contradiciendo a Sontag, la medicina misma no pareciera tener la capacidad de
sustraerse frente a los componentes culturales de nociones acerca de lo
enfermo. La pretendida objetividad de la mirada científica aparece así formando
ella misma parte de un discurso cultural e ideológicamente marcado. La buscada perspectiva neutra ‘desde
afuera’ evidencia así ser producto de estrategias discursivas que comienzan a
hacer posible las nociones de afuera y adentro,
sujeto y objeto, enfermo y sano.
El bacteriólogo Ludwik
Fleck plantea en su revolucionario trabajo de 1935 la imposibilidad de romper
el estilo de pensamiento - der Denkstil - de una colectividad – das Denkkollektiv
- dentro de una época y coordenadas culturrales determinadas[iii].
A través del ejemplar estudio del caso de la
sífilis, apunta Fleck a mostrar cómo diferentes
concepciones de una enfermedad, modelos de explicación diversos y heterogéneos modos terapéuticos pueden coexistir, a
pesar de contradecirse desde una perspectiva meramente científica. Las ciencias
médicas no pueden ser comprendidas como un proceso lineal que acumula
conocimiento hasta finalmente encontrar la
solución de un problema. Así, para Fleck, las
ciencias naturales, como el arte y la vida, están sujetos a la cultura más que
a la naturaleza.
Especialmente visible se
hace este proceso, focalizado ampliamente por Michel Foucault, en enfermedades
psíquicas que parecieran remover permanentemente definiciones médicas
supuestamente inequívocas. La componente cultural en enfermedades psíquicas se
constituye como elemento central en casi todos los aspectos de la enfermedad
mental. Quién enferma, cómo y de qué modo, qué
tipos de terapias aparecen indicadas, quién es tratado por quién y en qué tipos de espacios,
todo ello está marcado por el contexto
cultural y por discursos sociales dominantes. Ciertas enfermedades mentales
aparecen en determinados contextos culturales y funcionan como un modo específico de “estar en el mundo” los individuos.
Transformaciones de las coordenadas culturales y desplazamientos en sistemas
generales del ordenamiento de la realidad pueden, a su vez, hacer desaparecer
nuevamente ciertos cuadros patológicos. Como ejemplo paradigmático sea aquí
nombrado un cuadro mórbido de la segunda mitad
del siglo XIX. El término de la neurastenia, introducido primeramente en 1869
por el médico nuevayorquino George M. Beard, alcanzó rápidamente gran
popularidad en Europa y EE.UU. Un complejo de síntomas, ciertamente difuso
desde una perspectiva actual, dio eco a una determinada sensibilidad reinante
en el mundo occidental durante la segunda mitad del siglo XIX. Debilidad tanto
como excesiva tensión de los nervios llevaban a los pacientes neurasténicos a
sufrir los más diversos males: zumbido de oídos, dolores de cabeza, trastornos
digestivos, una sensación de debilidad general así como impotencia y desgana.
La neurastenia fue relacionada con las influencias perjudiciales de las grandes
urbes modernas como asimismo con el ritmo acelerado del progreso y las
innovaciones tecnológicas que parecían transformar a pasos agigantados la vida
cotidiana. Percibida mayoritariamente como enfermedad masculina, la neurastenia
fue comprendida como la contraparte a la histeria femenina. En los setenta y
ochenta del siglo XIX la neurastenia fue un diagnóstico frecuente y los
pacientes que bajo ella sufrían, recibían diversas medidas
terapéuticas. La literatura tomó posesión casi
obsesiva del cuadro nuerasténico, y héroes masculinos carentes de energía vital
pueden ser encontrados en muchos de los textos más importantes de fines del
siglo XIX y comienzos del XX. Ejemplares son el personaje Des Esseintes en la
novela A rebours de Huysmans, el narrador de Proust en A la recherche
de temps perdu o las figuras de los cuentos tempranos de Thomas Mann: los
neurasténicos aparecen poblando masivamente la literatura del cambio de siglo.
A comienzos del siglo XX, con la renovación del discurso científico a través de
la neuropsiquiatría, el término de la neurastenia pierde sustancia y presencia[iv].
El fenómeno de la
neurastenia evidencia el vínculo de
concepciones médicas de enfermedad y salud con el entramado histórico-cultural.
Transformaciones en las nociones médicas generales se encuentran en estrecha
relación con desplazamientos producidos en los discursos sociales dominantes.
Para describir la posición privilegiada de la medicina a partir de la mitad del
siglo XIX se ha introducido el concepto de la “medicalización”[v].
Por un lado, la medicalización refiere a la creciente monopolización y toma de
control de la organización de la salud por parte de las ciencias médicas, por
otro lado, el término describe la ampliación y profundización del poder médico
en la sociedad. Áreas cada vez más vastas comienzan a ser vistas a través de
una focalización médica. Higiene, sexualidad, alimentación, nacimiento y la
crianza de los hijos – todas áreas que no habían sido en primera línea de
naturaleza médica – comienzan a caer bajo el ámbito de poder de la medicina.
Michel Foucault introdujo los términos del bio-poder y de la biopolítica para
describir este proceso del creciente dominio de la mirada médica sobre el
cuerpo del ser humano[vi].
La literatura funciona
como un espacio simbólico para los más variados enfrentamientos con la
enfermedad y la salud. En la literatura contemporánea figuras depresivas,
estresadas o neuróticas parecieran ser las que mayor presencia evidencian. Si
los neurasténicos sustituyeron en el siglo XIX a los melancólicos de antes, las
figuras literarias del siglo XX parecieran sufrir con preferencia bajo estados
depresivos, peculiaridades neuróticas, fobias varias o encontrarse a punto de
colapsar por un ataque de nervios motivado por estrés.
En 1999 Rafael Gumucio,
curiosa e irreverente figura del panorama cultural chileno, publica sus Memorias
prematuras. Un buscado guiño irónico a los géneros de memoria y
autobiografía se palpa desde el título del texto, escrito por un autor que en
el momento de aparcecer el libro cuenta con tan sólo 29 años. Gumucio – figura
literaria – y Gumucio – autor real – pareciesen coincidir en muchos aspectos.
El narrador focaliza en su texto su infancia, su juventud y la entrada
atropellada a la edad adulta. Proviene de una familia con marcada tradición
política de izquierda y sus padres se ven obligados a exiliarse tras el golpe
militar del 73. Rafael crece en París, y en el
año 1985 – como muchos exiliados chilenos – su familia decide volver a Chile
tras el permiso otorgado por el régimen dictatorial. Desde pequeño Rafael se
percibe perseguido por sus peculiaridades que lo hacen sentirse siempre
diferente. Un rasgo definitorio de su otredad es el posicionamiento en un
espacio marcado como encontrándose ‘fuera’ de su propio ser: Rafael se observa
constantemente a sí mismo, no es ‘uno’ consigo mismo, es más bien reflejo torcido
de sí mismo, poniendo en cuestionamiento con esta posición existencial y
narrativa uno de los conceptos fundamentales de la modernidad y del discurso racionalista: el sujeto autónomo,
idéntico a sí mismo[vii]. El ser no se constituye como núcleo unificador del
sujeto, en consecuencia las capacidades de aprehensión de la realidad a través
del raciocinio aparecen problematizadas. El lenguaje en tanto sistema de
representación comienza a mostrar sus insuficiencias, sus brechas y vacíos con
respecto a los referentes que se busca expresar a través de él. Texto,
narrador, realidad extratextual aludida y lector son atravesados
por la marca fundamental de lo provisorio y fragmentado. Esta fragmentación
queda plasmada en la figura del narrador en múltiples pequeñas desviaciones,
fobias, miedos, inseguridades que evidencian constantemente la posición
excéntrica del protagonista y que conllevan el signo distintivo de lo
patológico.
El filósofo chileno Martín
Hopenhayn utiliza como instrumento analítico e interpretativo el concepto de lo
clínico, comprendiéndolo en una acepción doble. Cito a Hopenhayn: “[...]
entendiendo la clínica [...] como patología, pero a la vez como revelación de
las patologías que subyacen a las máscaras de la normalidad.”[viii]
Hopenhayn se sirve del concepto de la clínica como herramienta interpretativa
de textos y posicionamientos narrativos, quedando implicado en este
acercamiento que lo patológico de los objetos analizados, por un lado, es
portado por ellos mismos a través de marcas de lo enfermo, pero por otro lado,
estos signos de enfermedad sólo despliegan la amplitud de sus posiblidades
interpretativas en relación a una normalidad que funciona como constante
realidad interpelada por el texto. Enfermedad y salud refieren necesariamente a
normalidad y anomalía, y estos polos dicotómicos solo desarrollan sus
potenciales significados e implicaciones en su relación recíproca.
La figura de Gumucio en Memorias
prematuras se percibe a sí misma como
anómala, vislumbra que es percibida como anómala por los otros, pues lleva
marcas y signos inscritos en su cuerpo que reflejan esta anomalía. Al mismo
tiempo, el texto sugiere una inversión de estas parejas oposicionales, los signos de lo patológico teniendo una doble
dimensión: son marcas plasmadas en la superficie del cuerpo, pero remiten
necesariamente a un contexto dentro del cual estas marcas, estos signos son
leídos como tales. El juego, sin embargo, no se agota en la posible inversión
de los signos, más bien apunta finalmente a una disolución de estos conceptos
que se desvanecen al no encontrarse en un
sistema de referencia donde funcionen como posibilidades de identificación
distinguibles.
El texto de Gumucio
realiza este desplazamiento de complejos significantes de variadas maneras.
Retoma la unificación romántica de enfermedad y genio, de anomalía y
genialidad, de locura y superioridad. Desviación patológica y excepcionalidad
están entretejidas. Rafael se siente diferente,
enfermo y genio, no siendo una de las sensaciones resultado de las otras, sino
constituyéndose estos rasgos distintivos al
modo de una unidad indisoluble. Este convencimiento profundo, definitorio del
personaje lo irá resguardando de los juicios enunciados por los personajes
situados en posiciones de poder con respecto a él. Una profesora francesa de
una de las escuelas que Rafael debe visitar, le dice a la madre de éste acerca
de su hijo:
Es descoordinado, padece dislexia, discalculia, disgrafía, distrae a sus
compañeros. [...] Yo no sé por qué traumas ha pasado, señora, usted lo sabe mejor
que yo. Su hijo es una ofensa a la educación nacional, pública, privada,
religiosa y laica que en este establecimiento impartimos.[ix]
Si bien pareciera ser
cierto que Rafael sufre bajo descoordinaciones varias y dificultades múltiples
en el aprendizaje escolar, su certeza de ser un genio logran subsumir estas
desviaciones bajo su genialidad. A través de este proceso de inversión de
signos, el discurso descalificador de la profesora pareciese descalificarse a
sí mismo.
El mecanismo principal con
el cual opera el texto de Gumucio para ir deconstruyendo un sistema de
ordenamiento social basado en parejas dicotómicas es la ironía. Retomo las
ideas de Martín Hopenhayn quien parafraseando a Kant postula la noción de razón
irónica como forma de impugnar la racionalidad de un contexto histórico y
cultural determinado. La crítica de la razón irónica trata de desplegar:
[...] las posibilidades de uso de la ironía para desmontar el mundo y
mostrar el fondo de arbitrariedad tras las pretensiones de orden. De los alcances
del procedimiento irónico para no dejar nada sólido en la trama de la cultura y
de las costumbres. De lo que cabe ironizar para mirar el mundo de los márgenes
y los insterticios, y de cómo hacerlo.[x]
No se trataría de una mera
descalificación postulada a partir de una posición irónica que acusa al sistema
social dominante de injusto, proponiendo un orden diferente o más habitable.
Con los engranajes y elementos mismos del sistema social, retomando polos de
oposición y clasificación de la realidad, se constituyen constantes
desplazamientos de posiblidades de significación, dejando como única
alternativa “[...] una singularidad condenada a ahogarse en un vaso de agua.”[xi]
Los términos constitutivos de las dicotomías centrales del texto
salud/enfermedad, normalidad versus anomalía se abren caleidoscópicamente,
entrando en alianza una y otra vez con signos invertidos, hasta crear una
pretendida confusión que irá dejando un espacio muy restringido para la acción.
En la novela de Gumucio es la escritura la única posibilidad de salvarse del
‘ahogo en el vaso de agua’. El espacio marginal, excéntrico, fragmentario se
constituye como espacio simbólicamente elegido para el acto escritural y como
última redención posible frente a una realidad cuyos delinamientos parecen
vaciados de sentido incluso en su inversión. El texto se cierra con la explicación del narrador respecto a la novela que
el lector tiene entre manos:
De eso debo hablar: no de lo que sé y de lo que entiendo, sino de lo que no
sé si puedo entender; para eso estoy aquí, no para contar la historia de mi
vida [...] Estoy aquí para rezar, para rezar con todas mis palabras a algo que
no tiene palabras, con todos mis recuerdos a algo que no puedo recordar.[xii]
Si bien la novela Rafael
Gumucio subvierte constantemente las estigmaciones sociales que condenan a un
sujeto percibido como ‘diferente’ a un espacio marcado como patológico, textos
literarios pueden también afirmar y reforzar clichés y prejucios respecto a los
conceptos de salud y enfermedad. Tratándose de términos y fenómenos altamente
complejos que aparecen ligados a otros conceptos, a discursos sociales, a
procesos de estetización, a posicionamientos frente al poder, a modelos
discursivos y ordenamientos de la realidad, enfermedad y salud evidencian ser
términos a ser utilizados con sensibilidad y consciencia.
Fragilidad se titula la novela escrita por otro joven
escritor chileno, Pablo Illanes, publicada en el año 2004[xiii].
Conocido primeramente como guionista de telenovelas, Illanes ha comenzado hace
algunos años a incursionar en la narrativa con claras pretensiones de
inscribirse en una literatura que podríamos tildar de ‘seria’. Sin querer
convertir esta aproximación al texto de Illanes en una crítica literaria,
propongo una lectura del motivo de la enfermedad en su novela Fragilidad, con la intención de observar el funcionamiento
de la simbólica en torno a lo patológico. No resulta difícil adivinar desde el
título del texto que la novela gira en torno a una figura femenina. Montserrat
Ruiz Tagle describe en primera persona la lucha que lleva hace años con el
cuadro patológico de la agorafobia. El nombre de la narradora-protagonista
orienta de inmediato al lector en la tarea de situar contextualmente a la
figura: ‘Montse’– como es llamada cariñosamente por su círculo más íntimo – anda ahora por los fines de los treinta, pertenece a la clase social alta santiaguina,
proviene de una familia conservadora, sobreprotectora, se ha casado con un
exitoso hombre de negocios y tiene dos hijos, consistiendo su tarea principal
en la vida en el cuidado de los hijos y en la mantención del hogar. El texto
abre con el regreso de Montserrat a Santiago de Chile quien ha vivido los dos
últimos años en Nueva York, distanciada de su familia con motivo de su enfermedad
y su internación en el ANGST-Center, especializado en trastornos de pánico. La
construcción del texto sigue el modelo del flash-back, a través del cual el
lector se entrerará de los primeras síntomas de la enfermedad de Montse en su
juventud, hasta los fuertes
ataques de pánico y depresiones después de su matrimonio y el nacimiento de sus
hijos. La patología de Monserrat aparece como resultado de una situación social
determinada: la sobreprotección por parte de la familia y de su marido, la
reducción de la existencia al ámbito del hogar tras su matrimonio llevan a
Montserrat a un sentimiento de encierro y de ahogo que culminan en síntomas
patológicos. La situación económica de la familia Ruiz Tagle permite que
‘Montse’ sea llevada a Nueva York al ANGST-Center, evidenciándose así el
convencimiento de los personajes implicados que en Chile no se ofrecen
posibilidades terapéuticas satisfactorias. La pregunta pertinente que aparece
en este contexto es la que interroga el posicionamiento del texto respecto a
los enunciados de los personajes. Opondré a la pretendida confusión creada por
Gumucio en sus Memorias prematuras el caos involuntario producido por la
Fragilidad de Pablo Illanes. Si el narrador de Gumucio está marcado por
la ironía como característico de su modo de ser y que también tiñe su
narración, Montserrat Ruiz Tagle no tiene un atisbo de ironía respecto a sí
misma. Su rasgo definitorio es el pánico. Su patología aparece en primer lugar
como refugio respecto a los otros, como escusa para un retiro deseado de un
contexto social determinado. El pánico se intensifica al reducirse el ámbito de
acción del personaje al espacio familiar y hogareño. Pareciera que el lector
repentinamente se encuentra en el contexto histórico-cultural de finales del
siglo XIX. La histeria ha sido leída tanto en la época de su mayor presencia –
es decir en la segunda mitad del siglo XIX – como también en aproximaciones
actuales en tanto síntoma de una femeneidad que se rebela contra los estrechos
modelos de vida previstas para ella en la burguesía decimonónica ¿Acaso pueden
ser transpuestas estas mismas coordenadas a la época actual? A pesar de
encontrarnos en el contexto chileno, un país católico, con cierto
conservadurismo limitante, no dudaría en contestar a la pregunta con una
rotunda negación. Las posibildades y limitaciones ligadas a los géneros y los
problemas de su igualdad, se han vuelto más
complejos. La mujer que se rebela a través de síntomas patológicos contra un
mundo patriarcal que la reduce a su papel de madre y dueña de casa: ¿acaso no
hay en este uso del motivo de lo enfermo un profundo conservadurismo ignorante
de transformaciones en las coordenadas sociales y desplazamientos en las
problemáticas ligadas al género?
Repentinamente aparece el
texto distanciarse frente a sí mismo, debido a una idea que se asoma en los
enunciados de la protagonista: hay un dejo de ironía que hacen sospechar al
lector que el texto pretende parodiar a la clase social alta chilena. La
agorafobia aparece como una enfermedad que sólo los pudientes pueden
permitirse, la inactividad de Montserrat es suplida por los sirvientes que
puede permitirse su familia, el dinero para la terapia neuvayorquina en el
renombrado ANGST-Center está disponible. Pero si es la patología de Monsterrat
la que define su carácter y su narración, ¿quién es el que introduce la ironía?
Si la agorafobia es tan sólo un teatro montado por los diferentes actores
implicados en la trama, ¿dónde está el director de teatro que dirige la obra? El texto apunta a direccionalidades
diversas, fracasando en sus intentos de construir un entramado significante
coherente que sea inteligible para el lector. El motivo de la enfermedad,
encontrándose en el centro del texto, aparece afirmando prejucios sociales,
clichés, ideas tradicionales acera de la problemática de género como también de
lo enfermo. Concentrando la lectura en el motivo de la enfermedad, el texto de
Illanes evidencia sus insuficiencias, sus incoherencias y su incapacidad de
utilizar un motivo semánticamente tan complejo como el de la enfermedad.
No siendo la primera
intención de esta lectura de las dos novelas chilenas presentadas aquí
cuestionar o afirmar su calidad literaria y estética, he querido resaltar dos
modos de representación literaria de lo enfermo. Constituyendo lo enfermo y lo
sano dos términos básicos de ordenamiento social, focalizar el funcionamiento
del imaginario de lo patológico dentro de un entramado textual, lleva a una
puesta en relación del texto con su contexto social, cultural y político,
ententiendo el ámbito de lo político en su acepción más amplia de posibilidades
de acción dentro de un tejido colectivo.
La teórica norteamericana
Judith Butler, siguiendo en sus planteamientos a Jaques
Derrida, ha postulado la ‘cita’ como manera fundamental de constituirse
significaciones ligadas a la identidad[xiv].
La reconocibilidad del sujeto depende de citar modelos previamente existentes
en un determinado contexto cultural por medio de una constante puesta en
escena. El mecanismo fundamental de la cita, es decir la implicación de algo
previo, de algo presente como también de un precedente para el futuro, abre
posibilidades para una acción de naturaleza
subversiva. La introducción de quiebres en las citas, el desplazamiento de
contenidos de la puesta en escena pueden conformarse en tanto subversión de
modelos culturales pre-existentes. A su vez es este mismo mecanismo el que
permitiría hablar de citas conformistas, reafirmadoras de ciertas
organizaciones sociales[xv].
Gumucio crea en su novela
una confusión deseada, constituyéndose su texto como un permanente
desplazamiento de citas – diciéndolo con Butler – cuestionando la dicotomía
como herramienta ordenadora de la vida social, mientras que Pablo Illanes
retoma elementos culturales de índole conservadora, afirmándolos en su texto
pero fracasando en su intento de crear distancia irónica.
Bibliografía
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