Las evasiones de la crítica teatral frente al peronismo: a propósito de dos obras de Roberto Cossa Leonardi, Yanina Andrea UBA-GETEA-CONICET

 

La ruptura que el peronismo -como fenómeno social, cultural y político- provocó en la historia argentina, se establece en los años ’60 y principios de los ’70 aún como una problemática difícil de abordar para la sociedad en su conjunto. Desde la irrupción del coronel Juan Perón como una figura cada vez más notoria en el gobierno de facto del ’43, hasta el derrocamiento de su segundo gobierno en septiembre del ‘55, el peronismo se constituyó como un tema clave de la realidad argentina, como un punto central frente al cual era necesario definirse. Los intelectuales también se hicieron eco de este debate, constituyéndose el peronismo, de este modo, según señala Federico Neiburg, en el “resultado de las acciones de diferentes agentes sociales, ubicados en diferentes áreas del espacio social –y no solamente de los grupos populares-, como buena parte de la literatura ha insistido en afirmar.”(1998; 17)

A partir del golpe de estado ejecutado por la Revolución Libertadora, se abre un nuevo período en el que el peronismo continuaba siendo el núcleo central del que dependía el futuro del país. Aunque en un comienzo esta etapa se inicia con una actitud integradora desde el poder hacia las masas peronistas, plasmada en la conocida frase del General Lonardi “no habrá ni vencedores, ni vencidos”, pronto, esta línea de pensamiento es desplazada por la visión antiperonista de Aramburu y Rojas, que consideraban a la notable presencia del peronismo en la sociedad argentina, como el gran problema nacional al que era necesario extirpar. Por su parte, el campo intelectual profundizó el debate iniciado una década atrás, haciendo hincapié en el significado y los orígenes de este fenómeno, y en el pueblo peronista como su legado. La temática predominante que radicaba en estas discusiones- según señala Beatriz Sarlo- fue el del futuro de las relaciones que habían sido tanto más conflictivas durante el primer peronismo que nunca antes en la historia argentina: élites y masas, letrados y pueblo, enfrentados, según la hipótesis revisionista, desde los albores de la Nación. Consecuentemente, intelectuales, académicos, escritores y artistas consideraron parte esencial de su tarea establecer programas diversos de reconciliación de esos dos universos mutuamente hostiles, o incomprendidos, o inconmensurables (2001).

Si el ensayo y la literatura argentinos se ocuparon intensamente del peronismo desde 1945 en adelante, a través del debate y su representación desde distintas posturas ideológicas, no ocurrió lo mismo con el teatro. El campo teatral no polemizó con respecto al peronismo, limitándose a la división peronistas / antiperonistas, y la presencia de representaciones de este fenómeno socio-político en las piezas resulta escasa, no considerando, obviamente, las que pertenecen al corpus de obras peronistas que respondían a la política cultural oficial del ‘45 al ’55.

Tanto La pata de la sota (1967) de Roberto Cossa como El avión negro (1970) del Grupo de autores (del que Cossa era integrante) conformaron algunas de las pocas oportunidades de discutir dicha cuestión en un teatro caracterizado por debatir la realidad nacional en escena. Ambas obras se inscriben en la estética realista reflexiva y pertenecen al autor paradigmático de esta tendencia. En ellas, según señala Osvaldo Pellettieri, es evidente el entrecruzamiento de la serie social con la serie estética, la limitación del contexto hacia el texto, hasta el punto de ser incomprensibles si no conocemos las condiciones socio-políticas de la época, y la vocación “historicista” de los autores realistas reflexivos. (Pellettieri, 2003)

El análisis de las representaciones presentes en ambos textos nos permitirá aproximarnos al camino transitado por el peronismo desde mediados de los ’60 a comienzos de los ’70, como también profundizar, por medio de sus manifestaciones culturales (en este caso el teatro), teniendo en cuenta que toda manifestación cultural nos remite a una problemática política, y considerando que todo hecho artístico es un hecho político en sí mismo. Indagando en estas configuraciones y la recepción de las mismas, podremos acercarnos a la ideología de los teatristas, del público y de la crítica periodística, con el fin de comprender la huella que este fenómeno político produjo en la sociedad argentina.

El peronismo en La pata de la sota (1967)

La pata de la sota  fue estrenada en abril de 1967 en el teatro ABC, bajo la dirección de Luis Macchi. Dentro de la obra de Cossa la ubicamos en la primera fase junto a Nuestro fin de semana (1964) y Los días de Julián Bisbal (1966).

Los años ’60 inauguran una etapa de honda modernización que afectó a toda la sociedad. Se producen modificaciones notorias a nivel social y cultural como la llegada de nuevos textos teóricos y filosóficos y nuevas formas artísticas, el auge de la clase media y de la sociedad de consumo, entre otros. También la Revolución Cubana acaecida en el ‘59, imprimió una fuerte impronta en los intelectuales latinoamericanos, operando como un nuevo modelo revolucionario más cercano que el soviético. En lo que respecta a los argentinos, provocó el surgimiento de una lectura del peronismo en clave revolucionaria  encabezada por John William Cooke.

A nivel político, la década tuvo dos gobiernos democráticos cuya finalización estuvo dada por la irrupción de golpes de Estado: el de Arturo Frondizi (1958-1962) y el de Arturo Illia (1963-1966). El proyecto desarrollista encabezado por Frondizi, que contaba con las expectativas de los intelectuales de izquierda, se inscribía “en el nuevo contexto internacional, marcado por el patrón del dólar y la liberación económica-en 1956 la Argentina había adherido al Fondo Monetario Internacional y al Banco Mundial-” e implicaba “reconocer la importancia de los capitales extranjeros para el desarrollo del país”, y suponía “la necesidad de una sociedad integrada en la que el proletariado y sus sindicatos tuvieran su lugar al sol.”(Tcach; 2003, 31) Pero pronto las promisorias intenciones del gobierno quedaron frustradas, la crisis económica empeoró, y las vinculaciones de Frondizi con la izquierda-condensadas en su encuentro con el “Che” Guevara-, junto con su actitud conciliadora hacia el peronismo, despertaron el malestar de las Fuerzas Armadas, que dieron fin a este mandato. El poder militar no dejó de dominar la escena política durante el gobierno de Illia. La intensa campaña golpista que llevaron a cabo, que contó con el apoyo de los medios de comunicación –entre los que se destacó la revista Primera Plana- culminó con el golpe de estado encabezado por Onganía. Para estos sectores golpistas, la lentitud que ellos observaban en la figura de Illia era “sinónimo de ineficacia para modernizar la Argentina.” (Tcach; 2003, 46) Los partidos políticos eran concebidos como instituciones caducas para estos tiempos, y la solución para el país residía en “sustituir la política por la administración.” (Tcach; 2003, 48)

Durante estos dos mandatos Perón- a pesar de encontrarse en el exilio- continúo teniendo influencia en la escena política, contando con la fidelidad de los sectores populares que conformaron la denominada ‘resistencia.’ Según Daniel James “en la conciencia popular peronista la resistencia evocaba un conjunto diverso de respuestas que iban desde la protesta individual, a través del sabotaje personal y actividades clandestinas más organizadas, hasta el intento de levantamientos militares. La meta última de esta gama de acciones se sintetizaba en la consigna ‘Perón vuelve’.”(2003; 126)

Para el poder el interrogante acerca de qué hacer con el peronismo se mantuvo por estos años como una constante.

A partir del empleo del flashback como recurso- en clara intertextualidad con La muerte de un viajante (1949) de Arthur Miller, Cossa practica en La pata de la sota (1967) un recorrido histórico comprendido entre los años 1955 y 1966, operando anclajes en los años 1959 y 1962, a través de los avatares padecidos por una familia de clase media. El drama realista con sus personajes mediocres sumergidos en su fracaso y ciegos frente a su realidad opera como una metáfora de lo acaecido en la sociedad argentina en el periodo posterior a la caída de Perón. Este paralelismo establecido entre el devenir histórico y la historia familiar, intenta orientar la reflexión hacia las soluciones tomadas en la etapa posterior al ’55 y la consecuente y progresiva situación critica que invade al país a nivel económico, político y social. El clima de euforia del ´55 que reside en la percepción del fin de una época, y las esperanzas puestas en la concreción de una nación moderna producto del proyecto desarrollista de Arturo Frondizi y su posterior fracaso, son protagonizados por personajes referenciales que reproducen el pensamiento del argentino de clase media.

El peronismo se presenta como un elemento nocivo para la familia Dagostino: las modificaciones introducidas por éste son consideradas por los personajes como la causa de su malestar presente. Su derrocamiento es percibido como la clausura de una época, y el nacimiento de una nueva de recomposición donde será necesario e inevitable establecer algún tipo de medida con los sectores populares. Los personajes de la pieza, siempre desde una posición decididamente antiperonista, manifiestan distintos niveles de tolerancia con respecto a esta integración del pueblo peronista.

En La pata de la sota Cossa intenta vincular el comportamiento de una clase media incapaz de ver las soluciones a sus conflictos, y ajena a comprender la realidad social en la que está inmersa, con las medidas tomadas por los sectores de poder después de la caída de Perón, intensificando esta comparación con las retrospectivas y prospectivas históricas practicadas a partir del flashback. En este abordaje histórico, no se establece ningún tipo de juicio sobre el peronismo y las modificaciones sociales implementadas por éste, pero si se pone en cuestionamiento la postura antiperonista, como un intento errado y nocivo de abordar la realidad argentina.

Pero la centralidad otorgada al drama familiar, que se sintetiza en las palabras finales del padre (“¿Dónde estuvo mi error? Trabajé toda mi vida… fui un buen padre para ellos…Tuvieron educación… ¿Qué pasó, eh? (…) No me lo explico… Por más que le doy vueltas, no me lo explico”). (109) opacan toda vinculación que el público pueda ejercer entre lo familiar y lo social y por ende asumir la responsabilidad que le compete a la clase a la cual integran. La construcción de un mundo de clase media con sus problemas, mitos y prejuicios, con la infelicidad y el fracaso de sus integrantes, consigue la identificación del público perteneciente a la misma clase a la que la pieza representa, abortando el distanciamiento propuesto por el procedimiento teatralista del flashback. Entonces, si La pata de la sota intenta poner en cuestionamiento la conducta de la clase media en el contexto histórico mencionado en el que el peronismo juega un papel preponderante, el debate se ve frustrado desde su mismo intento.

El peronismo en El avión negro (1970)

El avión negro del Grupo de Autores-integrado por Roberto Cossa, Germán Rozenmacher, Ricardo Talesnik y Carlos Somigliana- se establece como la pieza fundante del “teatro paródico al intextexto politico”, que se dio en nuestro país entre fines de la década del ’60 y comienzos de la del ’70. Pellettieri (2003: 251) sitúa esta obra entre aquellas que conforman la textualidad del “realismo híbrido”, que se caracteriza por la incorporación de procedimientos de poéticas teatralistas –absurdo, expresionismo, varieté, etc.- en función de la clarificación del mensaje y de la probación de una tesis realista. Esta forma que constituye un modelo en variación dentro del realismo, en la obra dramática de Cossa funciona como una bisagra hacia su segunda fase.

La crisis económica y política vivida en los últimos años de la década del ’70 y los consecuentes levantamientos populares- dentro de los cuales el “cordobazo” tuvo una presencia definitoria para la situación del país- obtuvieron su pronta repercusión dentro de la esfera intelectual y su respectiva definición del hecho peronista. Desde la izquierda el debate se centró en el cuestionamiento del posicionamiento del intelectualismo con respecto al pueblo y en la revelación de una falsa historia oficial producto de la tradición liberal. Pero a esta polémica se le sumó un nuevo componente: la participación de los intelectuales en el proceso revolucionario, que se hallaba potenciada por “la existencia de una revolución nacida sin teoría y de un clima mundial que había saturado el universo de la denuncia y sólo dejaba como curso obligado el pasaje a la acción. Entre el revolucionarismo y el populismo se abrió un juego de pinzas que cuestionó todos los espacios del intelectual crítico y modernizador. (Terán, Oscar, 2004: 80)

Las organizaciones de la Juventud Peronista que militaban creían que “el poder se creaba a través de la movilización popular. Había un poder del sistema. Un poder institucional representado por la gran burguesía y la Fuerzas Armadas. Y había un poder popular. Un poder que se construía en el llano. Un poder que surgía de la organización militante del pueblo.” Para estas organizaciones “la cuestión nacional” había pasado a primer plano, y el peronismo era visualizado “como el movimiento de liberación nacional, participe de una revolución que (protagonizaban) los pueblos del Tercer Mundo.” (Feinman, José Pablo, 1988: 86-87)

Paradójicamente, en este contexto el regreso de Perón significaba la viabilidad del cambio tanto para las fuerzas militares como para la izquierda, tanto política como intelectual. Según señala Liliana de Riz “el peronismo era la clave de la legitimidad del poder real en la sociedad argentina.” (1981:42)

Por estos años el sistema teatral necesitaba nuevas formas ideológicas y procedimientos que le permitiesen, por un lado, satisfacer las demandas sociales y estéticas del campo intelectual y, por otro, renovar las relaciones con las clases populares. En este contexto de una progresiva politización del arte como respuesta al devenir social, El avión negro intenta hacer una revisión de la historia con un fin didáctico, apelando al uso de procedimientos propios del realismo (como el encuentro personal o un sistema de personajes maniqueo) y la incorporación de elementos de géneros teatralistas o de aquellos considerados “menores” se subordinan al mensaje que se intenta transmitir. Así, la estructura de la pieza en sketchs (característica del teatro de Revista o del varieté), junto con procedimientos como el equívoco verbal (propio del vodevil) y la inclusión de la Murga como personaje central, o la exageración expresionista que “incluye la búsqueda del efecto patético” (Osvaldo Pellettieri, 1997: 225), operan en función de la semántica del texto. En este sentido, Pellettieri (1997: 224) afirma: “La marcha de la Murga culmina con un efecto mensajista muy poderoso, de corte teatralista pero de contenido referencial. (...) Para el texto, la denominada clase obrera avanza de manera irrefrenable en la transparente metáfora del final abierto.”

Como las lecturas realizadas de la obra observan que en ella se concibe el regreso de Perón como una salida posible con el consecuente triunfo de la clase obrera, se nos hace necesario agregar que la mirada desde la cual se construye el mundo popular- que incluye al peronismo- no deja de representar el punto de vista del intelectual iluminado. La mostración de la Murga en El avión negro conjuga, en una versión pintoresquista de la masa peronista, las imágenes de la clase media y del proletariado que subyacen a la ideología del texto: la pieza se dirige a un público de clase media intelectual y progresista, esperando que este se identifique simpáticamente con los sucesos, y la Murga aparece teñida por la ideología burguesa que, en solidaria comunión, la construye y la lee.

La imagen de la murga sufre un proceso de cambio a lo largo de la obra: si bien se parte de una vinculación con la incuestionable lucha del proletariado con miras a la revolución social, se termina delineando un“aluvión zoológico” con tono amenazador y violento, una masa imposible de domesticar, ya plasmada por la literatura décadas atrás. Por otra parte, esta configuración de la masa peronista reitera la percepción que tuvo la izquierda con respecto a los hechos del 17de octubre del ’45. Dice al respecto La Vanguardia, órgano oficial del partido comunista: “Pero también se ha visto otro espectáculo, el de las hordas de desclasados haciendo de vanguardia del presunto orden peronista. Los pequeños clanes con aspecto de murga que recorrieron la ciudad, no representan ninguna clase de la sociedad argentina.” (24/10/1945)[1]

Entonces, según la pieza, el triunfo de la clase obrera no está ligado a la conquista de los derechos sociales, sino a la “fiesta” que el nuevo advenimiento del peronismo al poder representaría para ellos. El concepto de “fiesta” popular, en términos de carnavalización, construye una exquisita caricaturización del pueblo, más funcional a los intereses burgueses que a los sectores populares. Estas operaciones disuelven las distancias existentes entre la posición proveniente del anti-peronismo y el punto de vista de los sectores progresistas o de izquierda.

En El avión negro la apropiación de materiales populares conlleva en su esencia el compromiso político: “decir popular es decir político”. Sin embargo, el teatro de intertexto político de la época demuestra una y otra vez una visión contradictoria: “Cómo es posible que el intelectual, escindido del pueblo pueda hablar de lo popular si ya no comparte ni su lengua ni su experiencia” (Ana María Zubieta, dir., 2004: 57).

La recepción de la crítica periodística

Teniendo en cuenta la relevancia que tuvo el peronismo en las décadas analizadas y los cambios que con respecto a este fenómeno socio-político se manifestaron desde los ’60 hasta los ’70, resulta pertinente considerar el posicionamiento tomado por la critica teatral con respecto al tema.

Hacia fines de la década del ’60 cuando se estrenó La pata de la sota, tanto el realismo reflexivo como la obra de Cossa estaban presentes en el horizonte de expectativa de la época. La tendencia estética que llevó a cabo la segunda modernización del sistema teatral argentino y que tuvo su inicio con el estreno de Soledad para cuatro de Ricardo Halac en 1961, bajo la dirección de Augusto Fernandes y se afirmó en 1964 con Nuestro fin de semana de Cossa, con dirección de Yirair Mossiam, es identificada por los críticos periodísticos (más allá de la denominación empleada: comedia, drama realista, realismo, etc.) al igual que el autor, al que se lo reconocía como exponente de esta tendencia, mencionándose en todos los casos su trayectoria artística.[2]

Aunque no hubo distancia estética con respecto a la compresión del contenido de la pieza, si la hubo en lo concerniente a las innovaciones estructurales incorporadas por Cossa, específicamente a los saltos temporales introducidos a partir del empleo del flashback. La crítica más conservadora, representada por Clarín, La Nación y La Prensa, se mantuvo reticente a estos cambios, argumentando que le imprimían un carácter confuso.[3]

Clarín, 16/4/1967: “Para Cossa, en cambio, los tiempos se mezclan en una especie de cóctel en el que, finalmente, sus componentes pierden las características propias originales de cada uno. Para aumentar la confusión, no establece ni el más remoto remache, ni la más ligera transición o pausa entre escenas de distintas época; más aún, las imbrica como un techo de tejas llevando la incomprensión hasta el paroxismo.”

En el único caso en quien no se observa una distancia estética con respecto a las innovaciones implementadas, es en Edmundo Eichelbaum, critico del diario El Mundo (21/4/67), quien sólo destaca que la puesta de Macchi no respondió a las necesidades que el texto requería.

En cuanto a la nueva critica, representada por los semanarios Primera Plana y Confirmado, se observa en el primero de los casos, la condena al contenidismo reiterado del autor y a la remanencia de la pieza:

“Roberto Cossa no atina a evadirse del panfleto en el que viene removiendo desde su primera obra. (…) A partir de idénticas bases, y sumada la tentación del esclarecimiento, logró dibujar, en cambio, un planteo obvio, reiterativo y, en consecuencia, aburrido. Pinceladas de farsa o, todavía peor, de ridículo, destemplan el conjunto cuando la acción quiere ser didáctica, cuando el autor se pone en consejero.” (Primera Plana, 25/4/1967)

El posicionamiento del critico de Confirmado se centra en la confusión y ambigüedad del planteo hecho por el dramaturgo con respecto a la clase media.

“Es como si Cossa se hubiera apoyado en un esquema ideológico que alguna vez le proporcionó una interpretación coherente del mundo (…) pero en el que inconscientemente ya ha dejado de creer; (…) al autor se le presentan, fantasmales e impías, preguntas que no sabe contestar, inquietudes que no se atreve a resolver aún a costa de la autoflagelación” (Confirmado, 27/4/1967)

En lo concerniente al aspecto socio-político que la pieza contiene, las críticas, en general, hacen mínimas menciones a la situación familiar y su correspondencia con la historia del país. Es decir, el abordaje desde lo social, a excepción de Confirmado- que alude al mensaje confuso dirigido a la clase media-, es totalmente ignorado por la crítica de la época. Por ende, la presencia del peronismo en el planteo de La pata de la sota no es relevado por la criticas, ni aún por los semanarios Primera Plana y Confirmado, que le dedicaban un considerable espacio en su análisis de la realidad del momento.

El “teatro paródico al intertexto político”, en general, y El avión negro en particular, hicieron aportes innovadores en la década del ’70, tanto a nivel estético como ideológico. Hubo una intención decidida de analizar la realidad política nacional y de revisar la historia oficial liberal. En el caso de El avión negro también está presente la incursión novedosa del peronismo en escena, tema que continuaba siendo polémico, y que se tornaba por estos años, intensamente relevante.

El establecimiento de lo político como núcleo central en El avión negro, es notado parcialmente por la crítica, estableciéndose en la mayoría de los casos un disenso con la postura ideológica de la obra.

Dice Periscopio en coincidencia ideológica con el Grupo de Autores:

“Por algo más se convierte en el centro de una de las temporadas más flácidas que se recuerde por primera vez, desde hace muchos años, la política se convierte en el tema de una obra teatral que no sea una revista (aún con los restos de autocensura que se puede advertir).” (25/8/1970)

En cambio, La Razón, en discordancia con el Grupo de Autores, y advirtiendo al peronismo como un elemento del pasado, dice:

“En verdad, no se justifica que cinco autores prestigiosos como Roberto Cossa, Ricardo Talesnik, Germán Rozenmacher y Carlos Somigliana se hayan reunido para concebir esa suerte de revista sin música que bajo el título de “El avión negro” se ha dado a conocer en el Regina y cuya ‘vedette’ es un bombo de notoria intervención en viejas algaradas políticas, que acompaña con sus golpes secos y entusiastas a una murga vocal de carnavalesca tradición, a cuyo cargo están las coplas alusivas a la actualidad nacional. Es evidente que no se ha aguzado mucho el ingenio, ni el intento de sátira social que se desprende de algunos cuadros, ha sido totalmente logrado (…) es posible que se haya aspirado a un pasatiempo sin consecuencias y tendiendo a la comercialización del producto antes que al logro de una obra orgánica y responsable” (9/9/1970)

El critico de Clarín distante de una apreciación política de la pieza, sostiene: “El texto en general se debilita por una tímida- o temerosa- exposición de sucesos. Todo queda dentro de un clima tibio, indefinido, confuso a veces. No se sabe en definitiva, cuál es la intención de la pieza, aunque es posible suponer que, dadas sus características, se ha hecho con un propósito eminentemente comercial. A lo largo de la representación hay momentos cómicos de fácil repercusión.” (21/8/1970)

También se observa que en los casos en los que se manifiesta una diferencia ideológica con respecto al texto, generalmente se lo considera como un trabajo menor o de escasa seriedad en autores con una trayectoria reconocida dentro del sistema teatral. Con respecto al peronismo, las críticas se dividen en: un posicionamiento político coincidente con el de los autores y otro opositor. El primero de los caso esta solamente representado por el critico de Periscopio: “A partir de una situación explosiva (el Grupo de Autores) elaboraron bajo la forma de collage, la más despiadada desmitificación del populismo que haya transitado por un escenario argentino” (25/8/1970)

Los posicionamientos contrarios, que reúnen a la mayoría de las críticas, califican a la pieza como “una sátira farsesca” o versión tendenciosa de la realidad nacional [4]

 

Conclusiones:

A mediados de los ’60 Cossa señala a una sociedad encerrada en si misma, imbuida en una decadencia que se agrava con el paso del tiempo, y donde su clase media busca inútilmente saber cuales son las causas de su estancamiento. En esta sociedad la antinomia peronismo-antiperonismo es una de las causas que imposibilitan su crecimiento, un componente más que configura la situación de la sociedad argentina. Pero no existe un juicio por parte del autor acerca de esta problemática, ni tampoco la intención de discutir su importancia en la crisis que padecía el país en ese momento. El tema sólo es puesto en escena, quedando por cuenta del espectador determinar su trascendencia.

A comienzos de los ’70, y debido a los acontecimientos históricos anteriormente descriptos, la izquierda ve en el regreso del peronismo la posibilidad del cambio social. Cossa junto al Grupo de Autores desde un posicionamiento ideológico de izquierda, en El avión negro, proponen un acercamiento a los sectores populares que resulta sumamente forzado. La aproximación al peronismo, que también se dio en el ámbito intelectual y en otras manifestaciones artísticas, ocurre en el teatro acarreando conocidos prejuicios que contradicen su propuesta. De este modo se introduce en el campo teatral la discusión de un tema, situación para la que el campo no se encontraba preparado.

Las críticas periodísticas, en general, destacan las innovaciones estéticas, que consideran favorables o no según el caso, pero nunca hacen observaciones con respecto a la propuesta política presentada por el texto, a pesar de que el regreso de Perón era un tema presente en el horizonte de expectativa del momento. El tema del “avión negro” no es levantado por ninguna de ellas, siendo un elemento que conformaba parte del imaginario social de aquellos años. La crítica periodística evitó decididamente hablar del peronismo, aún cuando este se presentaba como protagonista. Es así como una vez más, el peronismo, como fenómeno social que atraviesa a la sociedad argentina desde mediados del siglo XX en adelante, no es discutido dentro del ámbito teatral. Tanto El avión negro como La pata de la sota conformaron algunas de las escasas oportunidades de discutir dicho tema, que tuvo la clase media en un teatro caracterizado por debatir la realidad nacional en escena.

 

 

 

Bibliografía: