LO QUE FELISBERTO NO SABÍA Lespada, Gustavo UBA

 

            “… no creo que solamente deba escribir lo que sé,

sino también lo otro.”

         Por los tiempos de Clemente Colling  

 

 

 

Desde aquellos textos iniciales recopilados bajo el título de Primeras invenciones (entre 1925 y 1940 aproximadamente), Felisberto Hernández manifiesta una desconfianza radical por los circuitos consagrados así como su atracción por lo que se esconde detrás de la apariencia de las cosas. En el “Prólogo de un libro que nunca pude empezar” (Fulano de tal,1925) ya se propone “decir lo que sabe que no podrá decir”. Esta inquietud por lo indecible revela una temprana preocupación por los límites del lenguaje y un hambre de lo inalcanzable, de lo prohibido, porque sabe que sólo de allí puede provenir lo que hay que decir, parafraseando a Blanchot, ese pan que masticar con los dientes de la escritura.[1]

En varios relatos de Libro sin tapas (1929) y La cara de Ana (1930) aparece el misterio como un componente irreductible de lo cotidiano, así como sus primeras manifestaciones de la focalización descentrada, la fragmentación del cuerpo y la animación de los objetos.[2] Dicho de otra manera, lo que comienza a consolidarse por aquellos años en el estilo de Felisberto es la imposición subjetiva y ficcional sobre la exterioridad objetiva: el narrador-personaje no exhibe una percepción del mundo exterior real, sino que proyecta su interior (como actividad asociativa, deseante y transformadora) en el afuera, invirtiendo los supuestos expresivos del verosímil realista basados en la concepción de transparencia del lenguaje, al tiempo que persiste en la búsqueda de un yo nunca asimilado totalmente al cuerpo físico ni al pensamiento.[3]

Estos mecanismos de extrañamiento han sido frecuentemente confundidos con los de la literatura fantástica, pero en tanto que el pacto de lectura de lo fantástico pareciera constituirse en la formulación de un mundo otro, sobrenatural, que irrumpe amenazando la normativa de una construcción previa similar a la del realismo –de ahí el efecto del espanto-, aquí se cuenta con absoluta naturalidad que el protagonista ha sido antes un caballo o que le sale luz por los ojos. La otredad se halla levantando las fundas de los muebles, en las manos de una mujer o escondida en el interior de un atado de cigarrillos, es decir, sobreimpresa a nuestra realidad cotidiana.

 

1. El extrañamiento formal

Uno de los recursos que rompen el automatismo perceptivo proviene de las alteraciones de las figuras. Toda figura poética opera sobre la linealidad de la escritura, emboscando la secuencia, haciéndola estallar con sus imágenes y artefactos asociativos, con sus conexiones inéditas, con su propuesta expansiva. A este dinamismo inherente a los tropos debemos incorporarle el que Felisberto les imprime con su tratamiento singular. Por ejemplo, en el desplazamiento que se provoca a partir de la comparación, cuando desaparece el nexo comparativo y el segundo término cobra protagonismo y autonomía. Veámoslo en los textos.

         En “El vapor”, un cuento de La cara de Ana, el protagonista describe la angustia que le produce la indiferencia de los pobladores de una ciudad en la que ha actuado: “La sentí como si dos avechuchos se me hubieran parado uno en cada hombro y se me hubieran encariñado.” Pero enseguida agrega: “Cuando la angustia se me aquietaba, ellos sacudían las alas y se volvían a quedar tan inmóviles como me quedaba yo en mi distracción”, y continúa refiriéndose a los pajarracos que no sólo se han independizado del primer término de la comparación, sino que ahora ellos provocan la angustia. Ese pasaje, ese desplazamiento operado dentro del tropo convierte a la discreta comparación en otra figura más radical: la metamorfosis. Pero además, este gesto tan frecuente en toda la narrativa de Felisberto, esboza la autonomía del discurso estético respecto de las leyes lógicas y el mundo de los objetos. Porque tal vez nos esté diciendo: no hay objetos independientes del mundo humano, hay siempre nuestra mirada sobre los objetos.

En la “Dedicatoria” de su Filosofía de gangster,[4] leemos:

 

Ahora se me ocurre que la razón es como una hija mía; yo le estoy pegando con alguna violencia en una parte que no le hace mucho daño; pero yo soy padre al fin, y la quiero; y ella de cuando en cuando me hace algún mandadito.[5]

 

Veamos otro caso tomado de Tierras de la memoria, durante una sesión con el dentista:

 

Al darse la vuelta para venir hacia mí, la poca luz que entraba por la ventana le hizo brillar los lentes como los faroles de un vehículo en un viraje; al acercarse la luz le dio de espaldas, su figura se oscureció y el vehículo avanzaba agrandándose.[6] (el destacado es mío)

 

El brillo de los lentes habilita la comparación con los faros de un vehículo, brindándonos con esa imagen la sensación de pánico e impotencia frente al accionar invasivo del odontólogo. En la frase siguiente, el dentista se oscurece, es decir, la figura se convierte en fondo y el que avanza –sobre ese fondo- es el vehículo imaginado. O sea que, no sólo se menciona el movimiento en el nivel semántico –el inminente atropello-, sino que el movimiento viene dado desde la estructura formal: el inocuo brillo de los anteojos se ha transformado en un vehículo que se le viene encima, de la misma forma que las pinzas odontológicas adentro de su boca se transformarán en las patas de un cangrejo que agarran la corona de la muela. El segundo término de la comparación se libera de su servidumbre predicativa y pasa a ocupar el lugar protagónico del sujeto, es decir, a ejercer la acción del verbo. Este trastrocamiento no es algo menor.

La crítica ha señalado frecuentemente el carácter transgresor a nivel temático; como, frente a un medio por lo general hostil y signado por injustas imposiciones jerárquicas, el narrador de los relatos felisbertianos exhibe una actitud de rebeldía o revancha que se manifiesta generando una textura paralela (que no acuerda), que contamina y pervierte la percepción del mundo como exterioridad a la vez que cuestiona la legitimidad del poderoso.[7] Este carácter subversivo de sus personajes –pensemos en “El acomodador” a manera de ejemplo-, puede ser pensado operando también desde los procedimientos formales, es decir, que el nivel semántico sería consecuente con la propia estructura formal.

“El taxi” (Filosofía de gángster) es una ficción reflexiva sobre la figura: una metametáfora o metáfora de la metáfora. En este pequeño texto se menciona “una metáfora de alquiler” que funciona como un taxi en que el escritor se desplaza. Este metarelato se sube a la metáfora para incursionar en la propia relación de la figura poética con la vida cotidiana, con aquello que sabe y también con lo que no sabe, es decir, con ese su territorio favorito en que habitan los misterios y las sombras: “mientras voy en metáfora siento que contengo mejor muchas sombras” -afirma nuestro narrador. Sin embargo no tarda en dejar planteada su crítica a la metáfora como “vehículo burgués”.[8] Habría cierto reduccionismo, cierto adocenamiento restrictivo en la metáfora que, a pesar de permitirle direccionarla, lo fuerza a tomar la determinación de abandonar el vehículo: “A algunos lugares iré a pie. Además, puedo robar un vehículo con chapa de prueba”. El hecho de trasladarse caminando junto a la idea de robar y de prueba, pareciera estar aludiendo al proyecto estético de evitar los carriles legalmente transitados, a la voluntad de transgresión de la normativa y al riesgo que esa transgresión implica, cifrado en la percepción de “la policía” como amenaza.

Finalmente sus ideas necesitan escapar del encierro de la metáfora, salir al aire libre; la referencia al “precio de la metáfora” pareciera relacionarse con las dificultades de subsistencia a que se encuentra sometido el escritor del tercer mundo. El rechazo por “esta metáfora (que) acostumbra a ir por caminos que previamente ha construido el burgués” y que sólo conduce a representaciones débiles, congeladas y falaces, me recuerda el desprecio de Kafka hacia esta figura que evitaba deliberadamente, y el tratamiento que a partir de su obra hicieran Deleuze y Guattari, oponiéndola a la metamorfosis, como expresión más cercana y legítima de esas intensidades en fuga. “El lenguaje deja de ser representativo para tender hacia sus extremos o sus límites”.[9] La metáfora –dice Felisberto- “tendría que pensar y sentir con otro ritmo y con otra cualidad de pensamiento; el misterio de las sombras se transforma demasiado bruscamente en el misterio de lo fugaz”, y su reclamo pareciera dirigirse al rescate –nuevamente- de lo elusivo del lenguaje, de todo lo inquietante que reside en los bordes sombríos del conocimiento humano y que las convenciones intentan disimular mediante carteles de neón, fórmulas tautológicas o etiquetas tranquilizadoras.[10]

 

 2. Una percepción lateral

Otro aspecto de la apertura de estos primeros textos lo constituyen las abundantes apelaciones al lector. La búsqueda de su complicidad y cooperación descubren una conciencia lúcida acerca de la actividad fundamental de la lectura en la conformación del hecho literario. La “Dedicatoria” de Filosofía de gángster se cierra con el siguiente exhorto dirigido al lector:

 

Por otra parte te pediré que interrumpas la lectura de este libro el mayor número de veces: tal vez, casi seguro, lo que tú pienses en esos intervalos, sea lo mejor de este libro.[11]

 

Énfasis puesto en el estímulo, en la actividad performativa, en la interacción de la escritura. Hay aquí también una marcada afición por lo inasible que viene de antes, recordemos aquella frase de Juan, el personaje de “Drama o comedia en un acto y varios cuadros” del Libro sin tapas: “Lo que más nos encanta de las cosas, es lo que ignoramos de ellas conociendo algo. Igual que las personas: lo que más nos ilusiona de ellas es lo que nos hacen sugerir”.[12] “Pero el que se propone decir lo que sabe que no podrá decir, es noble...” –decía en aquél prólogo de Fulano de tal, asumiendo la pulsión mallarmeana hacia el texto no escrito e imposible. Postulación de una poética que se decide por el riesgo de lo otro, oscuro e impenetrable. Y así lo reformulará más adelante, en los comienzos de Por los tiempos de Clemente Colling:

 

(...) tendré que escribir muchas cosas sobre las cuales sé poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrínseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y esa debe de ser una de sus cualidades.

Pero no creo que solamente deba escribir lo que sé, sino también lo otro.[13]

 

Lo otro, lo que no sabe, lo que las palabras no sustentan y quizás sólo puedan aludir. Lo otro, eso que las imágenes de las cosas no admiten en su superficie sino que relegan a una zona oculta, impenetrable, fatalmente oscura. José Pedro Díaz caracteriza esta singular forma de percepción como una “abierta disponibilidad para atender a los procesos laterales del pensamiento”.[14] A mí me parece un hallazgo este concepto de lateralidad porque percibo en él algo específico de la escritura hernandiana. Lateral en un sentido político del término, como gesto de atención y reubicación de elementos nimios, de materiales desplazados, de restos intrascendentes respecto de la racionalidad y las valoraciones socialmente aceptadas. Lateralidad, presencia del borde desconocido que hacen de esta literatura una codificación fronteriza siempre gestándose en otra parte, siempre a caballo de la cifra y el silencio. Escritura que pareciera proceder como el automovilista de cualquier gran metrópoli que circula con la mirada centrada en el tránsito de adelante pero dependiendo para su desplazamiento del campo periférico de su visión, sin el cual se expondría a innumerables accidentes. De esa zona incierta provienen las señales salvadoras, de ese borde de sombra que nos acompaña siempre como una reserva de caracteres recesivos.

En este punto podríamos señalar una sintonía con el pragmatismo radical de Carlos Vaz Ferreira –siempre y cuando no pretendamos correspondencias directas de uno a uno, puesto que la modulación estética es muy diferente del lenguaje especulativo de la filosofía-, en cuyo programa manifiesto de la Lógica viva se propone la remoción de muchos vicios mentales, paralogismos y falacias de la racionalidad cotidiana, en tanto que se interesa por las manifestaciones ajenas a la razón –como el inconsciente y la locura-, así como en su Fermentario donde realiza la defensa de la duda y los estados larvarios del pensamiento, junto a la desconfianza frente a las ideas acabadas por todo lo que pueden haber perdido al vestirse con el lenguaje de la lógica. Soslayando la compleja discusión -que excedería el alcance de esta ponencia- sobre la posibilidad de existencia de ideas afuera del lenguaje, me interesa retener esta valoración conceptual de lo menor, del resto, de todo aquello que la organización social descarta, para pensar la escritura de Felisberto, teniendo en cuenta que aún “la enunciación literaria más individual es un caso de enunciación colectiva”.[15]

 

3. Las manifestaciones del silencio

Frente a la opacidad del mundo nuestro narrador insiste. Si el resto es silencio, esta literatura no se detiene en ese umbral, sino que busca escuchar las manifestaciones de lo indecible como una música no escrita, no ejecutada aún. Y no se trata de palabras nuevas, no brotan cacofónicas desde el azar de una galera ni provienen de combinaciones estrafalarias; las palabras de Felisberto son las mismas de todos los días, las que deambulan por las habitaciones o circulan por la calle, se trata de las hasta ayer dóciles, domésticas palabras que de pronto se han levantado las solapas o escondido en un túnel para erizarse como el lomo de un gato; las tocamos con los ojos pero ellas nos vuelven la espalda y se mandan mudar dejándonos todo el peso de su ausencia. Porque –parafraseando a Susan Sontag- al igual que Mallarmé, Felisberto sabe que su misión es “desbloquear con palabras nuestra realidad saturada de palabras, mediante la creación de silencios en torno de las cosas”.[16] Un relato breve de La envenenada (1931), que se titula “Hace dos días”, concluye así:

 

... me imaginaba cómo sería cuando nos diéramos el primer beso, cómo sería de ancha su cara cuando yo estuviera hundido en ella, y cómo sería el silencio alrededor de ese beso.[17]

 

Nuevamente la figura disolviéndose en el fondo: en ese silencio reside el sentido del beso, ese silencio expresa toda la expectación y lo inefable del deseo. Tomemos otro ejemplo del Libro sin tapas, título que sugiere una lectura abierta y libre del marco y de los protocolos literarios desde el epígrafe de la primera edición, en que indica que “se puede escribir antes y después de él”. Además de este gesto vanguardista, la carencia es un tópico recurrente porque constituye una de las fuentes en que esta literatura abreva. Felisberto hace un uso intensivo de la ignorancia y otras formas de despojamiento.

En “La casa de Irene” el narrador cuenta que la muchacha no es nada extraordinaria, es una de esas personas que podríamos calificar como “simpáticamente normal: es muy sana, franca y expresiva; sobre cualquier cosa dice lo que diría un ejemplar de ser humano”. Sin embargo, en su misma espontaneidad reside su misterio. Al avanzar el relato, este misterio será atribuido a esa especial relación de Irene con las cosas, pero nunca resuelto. Esta percepción distorsionada de los objetos que rodean a Irene proporciona un camino analógico (un atajo) para acceder al intraducible encanto de la joven y una perífrasis sobre los sentimientos del yo-narrador que, durante una sesión de piano, nos cuenta:

 

La silla que tomó para tocar era igual de forma de la que había visto antes pero parecía que de espíritu era distinta: ésta tenía que ver conmigo. Al mismo tiempo que sujetaba a Irene, aprovechaba el momento en que ella se inclinaba un poco sobre el piano y con el respaldo libre me miraba de reojo.[18]

 

La focalización en las sillas produce el “misterio blanco”, como si la expectativa del narrador transmutara su impotencia y ansiedad en protagonismo de los objetos que rodean a la joven. Cuando el narrador rompa su inercia y pueda consumarse la seducción el misterio se irá diluyendo y, como era el verdadero motor de la escritura, al desaparecer el misterio el relato se detiene.

En la temprana intuición de Felisberto acerca del carácter constitutivo de las faltas, en la relación con lo no dicho implicado en las construcciones fragmentarias y su atención puesta en la productividad de los bordes, residen algunas de las manifestaciones rupturistas más efectivas de esta narrativa que nunca transige en devolverle al mundo una imagen cerrada como un silogismo. Su escritura descubre como pocas las incongruencias de la lógica y la indigencia del pensamiento lógico con su obsesión por lo inaccesible que palpita bajo la costra cotidiana, con su búsqueda de todo lo que se nos niega y por eso tanto nos fascina.

 

 

                                                                                      (A José Pedro Díaz)

                                                                    

 

 

BIBLIOGRAFIA

 

Ana María Barrenechea: "Ex-centricidad, di-vergencias y con-vergencias en Felisberto Hernandez", en Textos Hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy, Monte Avila, Caracas, 1978.

 

Maurice Blanchot: La bestia de Lascaux.. El último en hablar, Madrid, Tecnos, 1999.

 

Lisa Block de Behar: Una retórica del silencio, Siglo XXI, México, 1984.

 

Julio Cortázar,  “Felisberto Hernández: carta en mano propia” (1980), en Obra crítica/3, Madrid, Alfaguara, 1994.

 

Gilles Deleuze y Félix Guattari: Kafka. Por una literatura menor, Era, México, 1978.

 

José Pedro Díaz: Introducción a las Obras Completas de Felisberto Hernandez, Arca-Calicanto, T.1, Montevideo, 1981.

-“Mas allá de la memoria”, en Revista Escritura, VII. 13-14, Caracas, enero-diciembre, 1982, p. 16.

 

Norah Giraldi: "Felisberto Hernandez y la Música", en revista Escritura No 13/14, Caracas, Ene/dic de 1982.

 

Gustavo Lespada: Esa promiscua escritura, Córdoba, Editorial Alción, 2002.

 

Jorge Panesi: Felisberto Hernandez, Beatriz Viterbo, Rosario, 1993.

 

Enrique Pezzoni: El texto y sus voces, Sudamericana, Buenos Aires, 1986.

 

Angel Rama: "Felisberto Hernandez", en Capítulo Oriental, No 29, CEAL, Montevideo, 1968.

 

Víctor Shklovski: "El arte como artificio" [1915], en Teoría de la literatura de los formalistas rusos (T. Todorov comp.), Signos, Buenos Aires, 1970.

 

Alain Sicard (comp.): Felisberto Hernandez ante la crítica actual, Monte Avila, Caracas, 1977.

 

Susan Sontag: Estilos Radicales, Madrid, Taurus, 1997.

 

Carlos Vaz Ferreira: Lógica viva, Buenos Aires, Losada, 1952.

-Fermentario [1938], Buenos Aires, Losada, 1962.