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Nuevos territorios de la memoria (en la escena y en el cine de Buenos Aires) López,
Liliana |
La autobiografía vela una desfiguración de la mente por ella misma causada.
Paul De Man (1991)
A poco más de veinte años de la vuelta a la democracia, una puesta en
escena y un film, al examinar los años de la dictadura, nos desafían desde la
configuración de una mirada que se aparta de la memoria canónica sobre ese
período. Al mismo tiempo, producen
rupturas dentro del canon de cada una de sus modalidades discursivas, ya sea el
documental, el testimonio, o la autobiografía.
Respectivamente, se trata de La
Chira, basado en textos de Ana Longoni, dirigida por Ana Alvarado (2004), y
Los rubios, de Albertina Carri (2003), los que leeré de manera
independiente, para luego observar esta doble ruptura, que plantea una tensión
en los dos sentidos señalados.
- La Chira ( el lugar donde
conocí el miedo)[1]
La vivencia del exilio forzoso articula los materiales de La Chira,
que es el nombre de una escarpada playa del Perú, donde la autora del texto,
Ana Longoni[2], ha situado
ese territorio al que se regresa a través del recuerdo. La palabra poética configura ya una fuerte
ruptura frente a lo que convencionalmente se suele considerar como texto
dramático; en principio, quiebra la noción de fábula, ya que los
materiales se organizan a partir de una lógica poética, donde no puede
establecerse una “historia” con principio, medio y fin. Esta lógica organiza la
puesta en escena mediante movimientos sucesivos, que podemos asimilar a los
movimientos del ritornelo, en el sentido propuesto por G. Deleuze y F.
Guattari (2002) y que acontecen en este orden:
El primer movimiento: situados en la oscuridad, se observan borrosas
diapositivas de La Chira. El segundo movimiento, el más extenso, consiste en el
regreso a la infancia en el exilio a través de los juegos y la fiesta como
ritual o convite. El tercer movimiento: el pasado se abre al presente y al
futuro, ensanchando el círculo.
La segunda ruptura lo es con respecto a la noción de personaje sustancialista
(Abirached: 1994). Atravesada por la problemática identitaria, la voz poética
se despliega en múltiples voces que atraviesan a los diversos “personajes”,
presentes y ausentes. La voces de los ausentes intervienen mediante los mecanismos
de la prosopopeya
[3]
. El padre y la madre, son evocados mediante
resonancias generadas por el propio discurso:
Papá maldice por lo bajo. Su voz hace
eco en el silencio oscuro de la montaña. Maldice al Perú, al ministro de obras
públicas, a halloween, maldice a Videla.
Mamá nos tiene prohibida la cocacola porque es imperialista y es
veneno que hasta corroe el óxido y sobre todo porque a ella no le gusta. Cuando
salimos a comer afuera, siempre pide una jarra de agua de la canilla.
El hermano mayor, el Muerto –el desaparecido- adquiere una presencia
“en ausencia” a través del relato “imposible” de su suicidio en tanto acto
final de militancia:
Yo estaba guardado en una casa limpia,
en Dock Sur. (...) Cuando volví al mismo teléfono, el jueves siguiente, me
espera una pinza. Tuve suerte ¿sabés? Mi pastilla era de vidrio, la mordí, me
corté la lengua y no pudieron sacarme. No pudieron. ¡Les gané!
Si la
prosopopeya reinstaura una figura ausente o le devuelve su voz, el disfraz
disuelve las identidades en una utilización metateatral del vestuario: en
principio, los cuerpos son afectados en devenires de identidad sexual (mujer/
hombre, hombre/ mujer) y ontológica (muerto /vivo), pero también actúan como
una remisión al ocultamiento de la identidad, al devenir-clandestino:
Vos, ¿tenés claro como te llamás? ¿Y a
qué escuela vas? ¿y vos? ¿y vos? Nos mudamos mucho, si, señora, es que el
trabajo de mi papá... Es... ingeniero agrónomo. A mí me encanta conocer nuevos
lugares, sí, señora. A mí me encanta mi nombre.
Cambiarse el
nombre, usar alias, mudarse, mentir sobre la ocupación del padre, son formas
concretas y coyunturales de “disfrazar” una identidad que puede resultar peligrosa.
Pero también, los disfraces de Papá Noel y Hallowen funcionan como festividades
transplantadas a un contexto sudamericano, en el que resuenan los ritmos de la
música popular y los huaynos del Perú. Lo que La Chira devela y pone en
cuestión, a través de los juegos de la infancia –la botellita, los huesos, la
escondida, los roles-, son las múltiples identidades y a través del recuerdo
fragmentado del exilio en la infancia, traspasado por la vivencia del miedo, se
intenta seguir hacia delante. Mientras las fotos de las diapositivas sólo
muestran pies y zapatos, la imagen final reconstituye los cuerpos. La
directora, Ana Alvarado, decía que “La Chira
podría enrolarse en el nuevo teatro
político y latinoamericano, si este existiera.” Esta declaración intuye la
des-colocación y la innovación de esta textualidad en el panorama teatral
existente.
2.Los
rubios
El interrogante retórico que
queda flotando en La Chira, desde el ritornelo a la infancia y en
relación con el exilio sería: “¿Por qué se fueron?”. En Los rubios, la
pregunta, también retórica, se formula explícitamente: “¿Por qué no se
fueron?”. La prosopopeya permanece en suspenso, casi defraudada, ya que se
tiene la certeza de que nunca se obtendrán las respuestas.
Si desplazamos el eje desde el
cual solemos mirar al cine de la postdictadura o al teatro político –y desde el
cual fue leída “oficialmente” Los rubios- lectura de la cual da cuenta
el comunicado del INCAA incluido en el film-, se abre la posibilidad del orden
de lo autobiográfico, que incluye la fuerte huella de lo social y lo político.
La explicación
“generacional” puede ser un punto de partida: las productoras de ambos hechos
estéticos pertenecen a una generación que las ubica en la niñez durante la
dictadura. Para poder reconstruir la memoria de esos años, se debe realizar un
despliegue inusitado para los géneros memorialistas: se sitúan en el plano de
las vivencias de la infancia, y al mismo tiempo, se asumen los huecos y los
fragmentos inconexos de esa memoria.
Se narra, en consecuencia, desde un lugar diferente al que ocuparon
los de la generación que tuvo a su cargo, hasta ahora, los testimonios sobre
esos años. Son “hijas”, con toda la carga semántica que porta el concepto,
también protagonistas y testigos, hasta ahora, sin voz y la suya es una memoria
“en construcción”, una operación que se traduce en la dinámica de sus textos y
en la pluralidad de voces que reconstruyen una identidad a través de los
fragmentos astillados y de los testimonios, muchas veces, contradictorios. Una
buena imagen de esta parcelación y del intento por rearmar el pasado, son, sin
duda, las piezas de los “Playmobil” que utiliza Carri. Las cuestiones
identitarias también resurgen en los sombreros y el pelo intercambiables de los
muñequitos, a los que con una simple permutación se los puede transformar en
bombero, ama de casa o policía.
La casa de la infancia, una imagen
borrosa en las diapositivas de La Chira, en Los rubios se
construye con la acumulación de piezas de plástico, que incluyen hasta el
jardín, poblado de invitados. Sin embargo, la foto de la familia completa, sólo
puede lograrse a través de una “puesta en escena” en la cual la directora, la
actriz que la interpreta y otros integrantes del equipo de filmación, se colocan
pelucas rubias y caminan por el campo hacia el horizonte, dando la espalda a
cámara.
La “Historia” –con mayúscula- aparece deconstruida frente a las “historias” personales, pero al
mismo tiempo, en esa tensión, se reconfiguran nuevas posibilidades narrativas y
estéticas. La historia oficial produjo sus documentos canónicos: la lista es
encabezada por el Nunca más. Informe de la Conadep, que aparece en el
film cuando pasan por la puerta de la actual Comisaría de San Justo[4].
El film integra esos documentos de la Historia, integrada por un corpus
documental que incluye también piezas fílmicas -Garage Olimpo, Hijos, entre otros- pero también los
testimonios de los vecinos, de los compañeros de militancia de sus padres
desaparecidos, así como los slogans del Proceso. Las voces parecen
desdoblarse y multiplicarse sin fin, así como el plano autobiográfico, en la
medida en que la directora –que también aparece en su doble rol- es
interpretada por una actriz –Analía Couceyro-, siendo esta una de las formas más
fuertes de mostrar el artificio. En una de las escenas, precisamente cuando
expone su descreimiento ante la
“suerte”, sus intervenciones
apuntan a corregir a la actriz que la interpreta: “No digas tanto yo” ,
le indica, como pretendiendo borrar la huella de la subjetividad[5].
Es un film donde se narra la propia filmación, en una permanente puesta en
abismo.
Así, el género documental se
desterritorializa, ya que muestra sus mecanismos de construcción. La mirada
“entre” las cosas narradas, rompe continuamente con la ilusión referencial y
con los procedimientos de verosimilitud. El documental desnuda los recursos de
ficcionalización en forma descarnada, poniendo en cuestión su propia
especificidad.
Como lo ha señalado Paul De Man, “la distinción entre ficción y
autobiografía no es una polaridad o/o, sino que es indecidible” (1991:114). Por
supuesto, esa es una experiencia incómoda, de la que el receptor intenta
“salir”, en la medida en que se sienta obligado a optar[6].
En este punto, podemos afirmar, que así como en La Chira se
entrecruzaban modalidades y lógicas discursivas aparentemente incompatibles, en
Los rubios sucede algo similar: el documental, el testimonio, lo
autobiográfico y la ficción no sólo se entretejen, sino que por momentos
parecen repelerse.
Ambos textos, al desnudar impiadosamente sus propios mecanismos de
construcción, sabotean algunos de los artificios altamente convencionalizados
de cada modalidad discursiva. En
consecuencia, o a pesar de esto, producen una innovación en cuanto a la
consideración de la memoria social y colectiva, que se pone en tensión con la
memoria individual.
Muestran (o mejor “presentan”, en un sentido brechtiano), que esta
memoria se constituye a partir de restos, de deshechos, de fragmentos, y
anticipan que la reunión de los mismos es una tarea perdida de antemano. Por lo
tanto, lo que se expone es el trabajo, el proceso y el procedimiento, y no el
resultado, sobre el cual arrojan una inquietante sospecha.
La identidad se va constituyendo como “otredad”: ser extranjero en el
exilio / ser rubio, como marca de la “diferencia” en el barrio.
El deseo por la identidad se desterritorializa en el hecho estético,
en el texto teatral y en el film, configurando así un nuevo e inestable
territorio de la memoria, despojada del artificio, de la ilusión, del
ocultamiento.
Bibliografía
Abirached, Robert. 1994. La crisis del
personaje en el teatro moderno. Madrid: Asociación de Directores de escena.
-Deleuze, Gilles y Guattari,
Félix. 2002. Mil mesetas. Valencia: Pre-textos
-De Man, Paul. 1991. “La
autobiografía como desfiguración”. En Revista Anthropos. No 29.
(Barcelona)
-Gusdorf, Georges. 1991.
“Condiciones y límites de la autobiografía”. En Revista Anthropos. No
29. (Barcelona)
-Marrati,
Paola. Gilles Deleuze. Cine y filosofía.