La minificción como modo de producción literaria en tiempos postauráticos. Tomassini, Graciela C.I.U.N.R.

La ficción brevísima es un ejercicio de profundidad en el que la palabra es obligada a ceñirse a un mínimo desarrollo discursivo capaz de provocar una experiencia contemplativa o una actividad reflexiva ilimitadas. Tal vez estos efectos, estas consecuencias previstas por los textos pero indeterminadas en su temporalidad y naturaleza constituyan, más allá de los recursos formales, técnicos y materiales, las notas definitorias de la minificción como fenómeno estético de nuestro tiempo. Los numerosos estudios realizados sobre los textos de autores ya emblemáticos del género, como Arreola, Monterroso, Anderson Imbert, Shua y muchos más, suelen señalar el parentesco evidente entre las diversas manifestaciones de la prosa hiperbreve, ya sea de base narrativa o argumentativa, y la poesía, consistente en la exploración de las posibilidades significacionales del lenguaje más allá de los mecanismos de la denotación, en la “frontera umbría” (parafraseando un título de Francisca Noguerol) entre el silencio y la palabra trabajada como una “música para sordos” (como el título del poemario de Rafael Courtoisie).[1] Como la poesía –y precisamente por su renuncia a distinguirse claramente de ella- el texto minificcional se demora en la conciencia lectora, recreándose, rescribiéndose en un tiempo que no registran los relojes, en un espacio multidimensional, abierto por el negro trazo de la escritura sobre el blanco de la página. Tal vez sea ese pasaje entre calidades de tiempo diferentes –un mínimo tiempo de lectura, en relación con lo reducido del espacio ocupado por lo negro sobre el blanco; un indefinido pero siempre desbordante tiempo de reescritura en la conciencia lectora- lo que caracterice la experiencia estética de la minificción. Definir ese pasaje del tiempo de los relojes a esa otra dimensión sin parámetros como una “elasticidad retardada” –citando al Johnny Carter de Cortázar- sería afirmar una condición aurática  que el microtexto cuestiona, por su militante ejercicio de la ironía y el humor, por su frecuente carácter paródico, pero mucho más por avenirse a cualquier soporte, desde el más tradicional –el libro- hasta el menos ritualizado y fungible: los intersticios entre textos mayores en la revista literaria, y aún más: el sobre de azúcar o el boleto de subterráneo.[2]

Este carácter postaurático de la minificción se ha acentuado con su cristalización genérica. Si en la etapa de su “descubrimiento” por la crítica resultó necesario indagar la condición ambigua, “transgenérica”[3] de los microtextos fundacionales de Valadés, Arreola, Monterroso, Denevi, e incluso aquellos más cercanos al canon del cuento hiperbreve como los de Anderson Imbert o Cortázar, esta hibridez ha pasado a ser rasgo definitorio del género una vez consagrados los modelos y aceptada como canónica su naturaleza proteica.[4] Lo confirman  la profusa incorporación de minificciones en los manuales de enseñanza de lengua y literatura para diversos niveles, su utilización como disparador de escritura en los talleres y -muy (pos)modernamente- en los proyectos dde escritura interactiva en Internet. Y además está ese paseo de la mirada del antólogo por el bosque de fragmentos a la caza del más “representativo” o del más pertinente a los efectos del recorte practicado en el corpus textual –por países, por regiones, por autores singulares- o con vistas a una finalidad crítica, histórica, didáctica; ese paseo derrama sobre los textos reinventados por nuevas asociaciones en contextos creados ad hoc, la impronta del coleccionista, el trazo que confiere una nueva utilidad al conjunto, homogeneizado en su dispersión.

En suma, la minificción ha ganado nuevos contextos, casi todos ellos relacionados con alguna finalidad pedagógica, o de introducción interactiva a la producción literaria: los microtextos generan prácticas de lectura y escritura enfocadas como circuitos de traducción intra e interlingüística, o promueven, desde su propia condición intertextual, la construcción de repertorios. Es más: habilitan nuevas puertas de entrada tanto a la tradición (el relato oral, el acervo paremiológico, el mito, la leyenda, los textos fundacionales de diversos cánones) cuanto al rico caudal de experiencias y prácticas que se generan en el margen del sistema, ya para reproducirlo, ya para proponer distintas trayectorias y jerarquías, e incluso para ensayar nuevos modos de impugnarlo.

La microtextualidad es un modo de producción literaria inherente a ese epítome de los tiempos postauráticos que es la Internet. Una simple búsqueda en cualquiera de los motores más populares, con una palabra clave como “hiperbreves”, da un resultado de decenas de miles de sitios dedicados al tema. Dentro de esa profusión que engloba la crítica, la oferta de venta electrónica de las grandes distribuidoras de textos nuevos y usados, la noticia de eventos relacionados con el tema y demás arrabales, están los sitios específicamente dedicados a la escritura y publicación virtual. Hay proyectos académicos, como HIMINI: “Ambiente hipermedial para el desarrollo de la didáctica literaria a partir del minicuento”, que desarrolla en la Universidad Pedagógica Nacional de Colombia el profesor Henry González,[5] cuyos objetivos rezan: “por una parte, diseñar, producir y validar un hipermedia como ambiente tecnológico que permitiera el desarrollo de la didáctica literaria y facilitara el aprendizaje de los estudiantes en las formas narrativas breves y, por otra, analizar el grado de desarrollo del discurso estético estudiantil en la comprensión y producción de minicuentos, luego de interactuar con los dispositivos tecnológicos de dicho ambiente.”[6] Hay revistas virtuales, como la española Literaturas.com, cuyo suplemento “Ñ” ha dedicado números monográficos a la teoría, análisis, difusión, organización de concursos, premiación y publicación, virtual y en soporte papel, de la producción hiperbreve en español. Resulta ilustrativo citar las ventajas que Nacho Fernández, su director, atribuye al medio digital en el reportaje publicado en ocasión de cumplir cinco años  el medio: “permite lograr un producto rápido, extenso y autogestionado”- dice, y agrega: “Internet es una herramienta fabulosa para la creación y un soporte diferenciado en forma y fondo respecto del papel. Todo en la red es más vivo, se almacena fácilmente y se puede consultar continuamente, sin duda unas propiedades que la revista en papel no tiene. Además es mucho más barato, cómodo y participativo (...) el lector y el medio están en permanente comunicación.” [7]

Si estas afirmaciones valen para caracterizar un medio organizado como una revista, con director, equipo editorial, instancias de selección de los trabajos y periodicidad en las entregas o números, resultan insuficientes en relación con otros sitios mucho más fluidos y autogestionados, como La Página de los Cuentos (www.loscuentos.net/ ), de origen chileno, y www.arihua.net/ , uruguayo, que reúnen comunidades literarias virtuales abiertas, con crecimiento constante y actualización diaria. El primero de los mencionados, por ejemplo, se autodefine en la página de inicio como “una comunidad literaria dedicada a los cuentos en español”, aunque abierta a otros géneros, pues –haciendo suya la postura de Cortázar, bajo cuya advocación se coloca la página- “la literatura es un mundo que no merece trabas ni barreras.” La base de datos, hacia fines de mayo, contaba con 68.374 textos disponibles en línea, de unos 27.000 miembros, divididos en “Cuenteros Invitados” -autores consagrados y reconocidos como el mismo Cortázar, Borges, Bioy Casares, y “Cuenteros Locales”, que son quienes participan en la comunidad. A su vez, éstos se subclasifican en “cronopios” y “famas”: los primeros son los nuevos usuarios, cuyos textos son revisados por un moderador antes de ser publicados. Los segundos, con mayor experiencia, son invitados a ayudar a los nuevos. El registro es gratuito, y ofrece a los miembros la posibilidad de disponer de un panel de control para publicar sus textos y ejercer la administración de su cuenta. El sitio presenta otras secciones, como “Noticias”, “Foro de discusión”, “Mesa redonda”, “Eventos” y “Enlaces”. La página de inicio incluye la lista de los cuentos más leídos (todos de Cortázar), así como también la de los 15 textos más recientes, recibidos y publicados en el día de la fecha de la visita. Hay, también, un localizador alfabético de autores/as, y un motor de búsqueda interna que facilita el acceso a un título singular, o a la página de determinado escritor, identificado en la comunidad virtual por un sobrenombre. Cada escritor o escritora organiza su página de acuerdo con sus preferencias estéticas, pero hay una estructura común que se respeta: biografía sintética, foto, enlaces a los textos publicados, dirección de correo electrónico. Por lo general, y en tanto no se exige al autor consignar su verdadero nombre, la biografía es una pieza más de ficción, y la foto no es siempre la representación icónica de la persona detrás del seudónimo, sino otra ocasión de reinventarse como sujeto de escritura.

Aunque no hay restricciones de extensión ni de género, la consignación del número de palabras junto a cada título registrado opera como estímulo para la lectura, ya que en Internet la permanencia del lector en una página está acotada no sólo por una limitación de índole económico (costo del tiempo de conexión para quienes no disfrutan de los beneficios de la banda ancha) sino por la naturaleza hipertextual del espacio virtual, donde todo lector es ante todo un navegante, una suerte de flâneur apurado y ansioso (si se me permite el oxímoron), quizás mucho más fascinado por el placer de crear rumbos en el intrincado laberinto de la red que por el goce contemplativo de la palabra. Por lo tanto: cuanto más breve el texto, mayores son sus posibilidades de ser rescatado para la lectura on-line, es decir, de ser puesto en obra, de lo que se derivan las siguientes consecuencias: primero, que su significancia sea construida cada vez como nudo en una trayectoria, desde y hacia otros textos siempre diferentes; segundo, que en este entorno fluido, proteico, sea la fractalidad[8] más que la fragmentariedad el rasgo definitorio del microtexto (más que nunca, se aprecia que la estética del detalle ha dado paso a una estética de la variación en fuga donde ya no es posible identificar un punto de partida); tercero, que el mayor logro de un texto reside en su capacidad de suscitar respuestas, es decir, de convertirse en disparador de escritura, sea ésta un comentario, una evaluación, u otro texto ficcional. Muy frecuentemente, en virtud de la reversibilidad de los roles de autor y lector, la respuesta es un híbrido entre texto ficcional y metatexto; se diría que este modo de producción literaria extrema la naturaleza dialógica e intersubjetiva inherente a la literatura moderna en una continua y autogestionada práctica de taller.

Si la incompletitud, o mejor, la porosidad de los textos que en sus silencios abren espacios para la co-creación lectora constituye un rasgo inherente de la minificción como clase textual, el medio digital hace posible la puesta en obra de este escribir la lectura. Pero más allá de esta consecuencia casi obvia, la red es la tecnología que proporciona a la microtextualidad su “momento sustancial” como género y como forma,[9] porque sus procedimientos artísticos –elipsis, fractalidad, intertextualidad, “saqueo” y resignificación paródica e irónica del canon, juego lingüístico en múltiples registros- encuentran en el mismo ambiente hipermedial proporcionado por la red los materiales con los que trabajan. Esta drástica reducción de distancia no sólo implica aplastamiento de las jerarquías establecidas por la tradición academicista, sino también una salvaje descontextualización y transcontextualización de esos materiales. Desde luego, y como ya lo previó con espanto A. Huxley[10], esta democratización del modo de producción literario favorece la proliferación de productos muy heterogéneos, la mayoría concebidos más como la estetización de un medio de comunicación que como obra de arte. Sin embargo, esa comunicación posibilitada por la reversibilidad de roles genera subcomunidades solidarias, donde surgen naturalmente, y por reconocimiento mutuo, orientadores y maestros informales. En esa interacción muchos participantes se educan como lectores en la práctica de la escritura colaborativa, en la generación de textos cuyo sujeto de enunciación es múltiple.

No es infrecuente encontrar, por otra parte, en algún recodo del laberinto textual, textos que brillan con una luz oscura, o cantan, o clavan exigentes garras en la corteza de las palabras gastadas. No siempre, pero a veces, detrás de estas súbitas y conmovedoras bellezas, están los veteranos del under, los celosos defensores de la autonomía artística para quienes Internet es un bastión de resistencia frente a la conversión de la literatura en mercancía, en comodity que se exhibe en los escaparates de las librerías, y también es un modo de sustraerse a los mecanismos de sanción de valor de la industria cultural, e incluso de la academia. Y sin embargo hay en ellos esa duplicidad que Adorno percibe: la necesidad de reconocimiento en el otro, la esperanza de alcanzar en la lectura la vida del acontecimiento estético. Lo que para estos autores fue la publicación en revistas de circulación restringida a un grupo selecto de cultores, con distribución marginal respecto de los circuitos comerciales, es ahora la participación en la comunidad virtual: menos selecta, y por lo mismo, quizás ideológicamente más coherente.

Para muchos de estos autores, la minificción es una estructura perfectamente adecuada a la consecución de un fin: la puesta en obra del texto en la lectura. La brevedad, en tanto condensación en un espacio mínimo de una idea poética, traducida en una pequeña  historia, en un poema, en un microensayo, tiene para ellos una función predominante de contacto, apoyada por la seducción que el texto tiende a ejercer sobre los posibles lectores. La “cola” de comentarios y evaluaciones que aparece al pie de cada texto testimonia esta llegada y sirve de estímulo para la escritura, o reescritura, según sea el caso.

DavidOvich, uno de los escritores de minificción más leídos de La Página de los Cuentos, a quien otros participantes dedican el respetuoso apelativo de “maestro”, tiene toda una teoría sobre la brevedad como “consecuencia de la pobreza” (en sentido estrictamente económico) y de la actitud resistente de la literatura que se niega a ser objeto de exhibición. Para él, que ha creado y ensayado diversas formas de publicación alternativa, desde la “publicación oral” (lo que llama “teatro de cuentos”) hasta la confección artesanal de libros bellamente ilustrados con técnicas de historieta, pasando por los “cuentos olvidables”, que no lo son sino por la estrategia de difusión que consiste en dejarlos “olvidados” en cualquier parte en la esperanza de que alguien los recoja, los lea y los haga circular, la minificción es, más que un género, un modo de producción literaria destinado a crear lectores, que significa lo mismo que suscitar escritura. “El fin está logrado si el texto suscita otro texto que lo supere”, dice, y en atención a ese ethos, sus textos han encontrado en Internet el medio ideal para ser, al mismo tiempo, el pez y el anzuelo.