EL ESPECTACULO MEDIATICO
Jesús Martín Barbero
"Más allá de su naturaleza de
dispositivos tecnológicos los medios de comunicación participan de su condición
cultural y sienten en sí mismos los movimientos de un juego que concierne a
toda la vida social. Aquel juego que muestra las estrategias y esguinces que en
estos tiempos adopta lo privado y también los nuevos espacios que pueden
existir para lo público.Pero mientras que muchos
defienden la privatización de la televisión como una medida inaplazable de modernización
no quieren sin embargo entender su potencial cultural como dispositivo de
modernidad".
German Rey
En ningún otro medio como en la televisión se hacen
presentes las contradicciones de la modernidad latinoamericana. Aunque la
prensa sea aún el espacio de opinión decisiva de los sectores dirigentes ella
representa sin embargo en nuestros paises un medio
inaccesible económica y culturalmente a las mayorías. Y la radio, conectada a
la oralidad cultural de estos paises,
y habiendo jugado hasta los años setenta un rol decisivo en la mediación entre
el mundo expresivo-simbólico de lo rural y la racionalidad tecno-instrumental
de la ciudad, ha sido desplazada de esa función por la televisión, medio en el
que se tejen hoy poderosas complicidadades e interacciones
de la cultura oral con la visualidad electrónica. Contradictoria modernidad la
de la televisión en paises en los que la
desproporción del espacio social que el medio ocupa -al menos en términos de la
importancia que adquiere lo que en él aparece- es sin embargo proporcional a la
ausencia de espacios políticos de expresión y negociación de los conflictos y a
la no representación, en el discurso de la cultura oficial, de la complejidad y
diversidad de los mundos de vida y los modos de sentir de sus gentes. Cierto,
de México a Brasil o Argentina, la televisión convoca como ningún otro medio a
las gentes, pero el rostro que de nuestros paises
aparece en la televisión no sólo es un rostro contrahecho y deformado por la
trama de los intereses económicos y políticos que sostienen y moldean a ese
medio, es también paradójicamente el rostro doloridamente cotidiano de todas
las violencias que nos atemorizan y desgarran. De otra parte la televisión se
ha constituido en actor decisivo de los cambios que atraviesa la política a la
vez que es en ella donde el permanente simulacro de las imaginerías y los
sondeos suplanta la participación ciudadana, y donde el espectáculo truca hasta
disolver el debate político. Pero espacio de poder estratégico en todo caso:
por la democratización de esa "esfera pública electrónica", que es la
televisión, pasan en buena medida posibilidades de democratización de las
costumbres y la cultura política. Y también estéticamente la televisión se ha
vuelto crucial en Latinoamérica, pues está convocando -pese a las anteojeras de
los negociantes y a los prejucios de muchos de los
propios creadores- a buena parte del talento nacional, de sus directores y
artistas de teatro y de cine, hasta grupos de creación popular y a las nuevas
generaciones de creadores de video, haciendo de la televisión un espacio
estratégico para la producción y reinvención de las imágenes que de si mismos
se hacen nuestros pueblos y con las que quieren hacerse reconocer de los demás.
En América Latina son las imágenes de la televisión el lugar
social donde la representación de la modernidad se hace cotidianamente
accesible a las mayorías. Ellas median el acceso a la cultura moderna en toda
la variedad de sus estilos de vida, de sus nuevos saberes,
lenguajes y ritmos, de las precarias y flexibles formas de identidad, de las
discontinuidades en la memoria y de la lenta erosión que la globalización
produce sobre los referentes culturales. Pero ¿es una televisión librada a las
unidimensionales e implacables lógicas del mercado la que puede hacerse cargo
de las delicadas y profundas transformaciones que atraviesan las mayorías en la
hibridación de sus culturas y la vulnerabilidad de sus ciudadanías?. Considerada cada vez más como ingerencia intolerable y
anacrónica cualquier tímida intervención del Estado en el ámbito de los
intereses privados, ¿significará esto que la sociedad se ha vuelto por completo
indiscernible del mercado, y de lo que él mediatiza, o la sociedad señala la
existencia aun de otro espacio de la vida colectiva, justamente aquel en el que
se juegan y deciden las dimensiones y demandas de lo que la propia burguesia en sus inicios consideró lo público?. Pues bien, si la televisión se ha tornado en espacio
estratégico de representación del vínculo entre los ciudadanos, de su
pertenencia a una comunidad, ella constituye hoy el espacio por antonomasia de
recreación de lo público desde donde enfrentar la erosión del orden colectivo.
Y eso es lo que no puede hacer el mercado (nota 1, ver al final) por más eficaz
que sea su simulacro. El mercado no puede sedimentar tradiciones ya que todo lo
que produce "se evapora en el aire" dada su tendencia estructural a
una obsolescencia acelerada y generalizada no sólo de los objetos sino también
de las formas y las instituciones. El mercado no puede crear vínculos societales, esto es entre sujetos, pues éstos se
constituyen en procesos de comunicación de sentido, y el mercado opera
anónimamente mediante lógicas de valor que implican intercambios puramente
formales, asocaciones y promesas evanescentes que
sólo engendran satisfacciones o frustraciones pero nunca sentido. El mercado no
puede engendrar innovación social pues esta presupone diferencias y
solidaridades no funcionanales, resistencias y
disidencias, mientras el mercado trabaja únicamente con rentabilidades.
De todo ello se infiere que hoy nuestros paises
necesitan, como nunca antes, de la existencia clara y operante de una
televisión pública. Con presencia aun notoria en Europa y marginal en América
Latina, la televisión pública ha sido objeto de encendidos debates estos ultimos años especialmente en los paises
más avanzados de la Unión Europea. Un debate que ha implicado también el
sentido y alcance de lo cultural en la televisión incluida la idea misma de
televisión cultural. Será ese debate junto con la actual reflexión
latinoamericana sobre una cultura de lo público y sus modos de presencia en la
televisión, los que forman la base de la reflexión que aquí se expone.
I. A qué se puede llamar hoy televisión PÚBLICA
Las dificultades que hoy experimentamos a la hora de pensar
la especifidad de lo público deben ser al menos enunciadas antes de debatir el sentido de lo
público en televisión y en particular lo que hace que una televisión sea
pública. A fines de los años setenta Richard Sennet
oteó en un libro ya clásico El declive del hombre público señalando que
"el espacio público es ahora un área de paso, ya no de permanencia"
(nota 2).
1. Sentido y alcance de la crisis de lo público
La metáfora de Sennet apunta al
meollo de la mutación que lo público experimenta hoy, pues en una sociedad
descentrada como la actual -en la que ni el Estado ni la Iglesia, ni los
partidos políticos, pueden ya vertebrarla- y estructuralmente mediada por la
presencia de un entorno tecnológico productor de un flujo incesante de
discursos e imágenes, no puede resultar extraño que lo público se halle cada dia más emborronado políticamente e identificado con lo
escenificado en los medios, mientras el público -cada vez más lejano del
pueblo- es identificado con sus audiencias. La opinión púbica
que los medios fabrican con sus encuestas y sondeos tiene así cada vez menos de
debate y crítica ciudadanos y más de simulacro: sondeada -sometida a un montón
de sondeos diarios- la sociedad pierde su heterogeneidad reduciéndose a una
existencia estadística.
Son las transformaciones mismas del sentido de lo público
lasque se hallan ligadas en buena parte a la mediación que los cambios
tecnológicos operan en los modos como la política expresa las nuevas lógicas de
la globalización económica. De un lado, las tecnologías telemáticas expanden
los imaginarios legitimadores de una globalización neoliberal que, a su vez,
intensifican la percepción inevitable de la devaluación que la globalización efectua sobre el espacio/tiempo de lo nacional, hasta hace
bien poco el único espacio de lo público. De otro lado, los movimientos de
democratización desde abajo encuentran en las tecnologías -de produción como la cámara portatil,
de recepción como las parabólicas, de postprodución
como el computador y de difusión como el cable- la posibilidad de multiplicar
las imágenes de nuestras sociedades desde lo regional a lo municipal e incluso
lo barrial. Aunque para la mayoría de los críticos el segundo movimiento no
puede compararse con el primero por la desigualdad de las fuerzas en juego, soy
de los que piensan que minusvalorar la convergencia de las transformaciones
tecnológicas con el surgimiento de nuevas formas de ciudadanía -lo que ya en
solitario anticipara W. Benjamin al analizar las
relaciones del cine con el surgimiento de las masas urbanas en su potencial de
transformación- sólo puede llevarnos de vuelta al miope maniqueismo
que ha paralizado durante años la mirada y la acción de la inmensa mayoría de
las izquierdas en el campo de la comunicación y la cultura. Claro que el
sentido de lo local o lo regional en las televisiones por cable varia
enormemente pues va desde el mero negocio hasta lo mejor de lo comunitario.
Pero son nuevos actores los que en no pocos casos toman forma a traves de esas nuevas modalidades de comunicación que
conectan -rediseñándolas- las ofertas globales via
parabólicas y cable, con las demandas locales. Hay nuevas tensiones
estratégicas que fuerzan a los medios a cambiar, tensiones entre su
predominante carácter comercial y el surgimiento de nuevas figuras y
expresiones de la libertad, entre su búsqueda de independencia y las
condiciones que crean los procesos de globalización, entre sus tendencias a la
inercia y las transformaciones que imponen los cambios tecnológicos y algunas
nuevas demandas de los públicos.
También el sentido de los públicos ha cambiado, es la trans-formación de la cultura de masas en una cultura
segmentada, que es la forma como la industria mediática asume que el público o
la audiencia no designa a un ente indiferenciado y pasivo sino la diversidad de
gustos y modos de consumir. En los últimos años los medios interpelan y
construyen una audiencia que, aunque es masiva por la cantidad de gente a la
que se dirige, ya no lo es por relación a la uniformidad y la simultaneidad de
los mensajes. Cierto que hay homogenización en nuestra sociedad pero ella, más
que efecto de los medios, es condición de funcionamiento del mercado en
general, pues los actuales modos de producción cultural de los medios van en la
dirección de la fragmentación y especialización de las ofertas y los consumos.
Ahora bien, la construcción de públicos que ha jugado, desde la prensa del
siglo XIX, un papel democratizador en la sociedad al abrir el acceso de los
bienes informativos y culturales a sectores diversos a las elites, adquiere hoy
una marcada ambigüedad. Si la segmentación de públicos sigue, en cierta medida,
teniendo un rol democratizador -como en el caso de las emisoras musicales que
atienden demandas de los diferentes grupos de edad y de diversos tipos de
gustos/consumos culturales- estamos sin embargo ante una fragmentación de la
oferta que funcionaliza las diferencias
socio-culturales a los intereses comerciales, esto es tiende a construir
solamente diferencias vendibles.
2. Metamosfosis de lo público en
la era de la información
Mirando desde América Latina el espacio público aparece
históricamente confundido con, o subsumido en, lo estatal. Cuando el orden
colectivo se percibe precario, y es a la vez idealizado como algo
preconstituido ontológicamente -no construido
política y cotidianamente- la heterogeneidad de lo social aparece como
disgregación y ruptura del orden. (nota 3) El
autoritarismo en América Latina no puede ser entonces comprendido como una tendencia
perversa de sus militares o de sus políticos, responde a la precaridad
de la sociedad civil y a la complejidad de mestizajes que contiene. De ahí la
tendencia a hacer del Estado-nación la figura que contrarreste en forma
vertical y centralista las debilidades societales y
las fuerzas de la dispersión. Hasta hace bien poco el debate político y
cultural se movía en Latinoamérica entre "esencias nacionales e
identidades de clase" (nota 4).
La reflexión latinoaméricana
comienza a hacerse cargo de la necesidad de redefinir lo público a partir de la
experiencia-límite que enfrentaron los paises
dominados por dictaduras, esto es desde los modos en que la sociedad se
comunica cuando el poder rompe las reglas mínimas de la convivencia democrática
y estrangula la libertad y los derechos ciudadanos censurando, destruyendo,
amordazando los medios hasta convertirlos en mera caja de resonancia a la voz
del amo (nota 5). Las gentes de las comunidades barriales o religiosas, y las
asociaciones profesionales, redescubren la capacidad comunicativa que contienen
las prácticas cotidianas y los canales subalternos o simplemente alternos: del
recado que corre de voz en voz al volante mimeografiado, al casette-audio
o el video difundidos de mano en mano, hasta el aprovechamiento de los
resquicios que deja el sistema oficial. En esa situación la sociedad des-cubre
la competencia comunicativa como la capacidad de convocatoria y conformación de
la sociedad civil.
En los últimos años hemos empezamos a comprender la
necesidad de insertar la comprensión de lo público en un mapa cruzado por tres
ejes: el de la actual reconstrución conceptual de lo
público, la reconstitución de los medios y las imágenes en espacio de
reconocimiento social, y las nuevas formas de existencia y ejercicio de la
ciudadanía. A partir del pensamiento de H. Arendt y
R. Sennet, lo público se configura como "lo comúm, el mundo propio a todos", lo que implica que
-como la misma Arendt ya afirmaba- ello sea al mismo
tiempo "lo difundido,lo
'publicitado' entre la mayoría" (6). Que es en lo que hace hincapié Sennet cuando refiere lo público a aquel espacio de la
ciudad (desde el agora griega) en el que la gente se
junta para intercambiar informaciones y opiniones, para deambular escuchando y
entretenerse controvirtiendo (nota 7). German Rey ha
explicitado y desarrollado esta articulación fundante
de lo público entre el interes comúm,
el espacio ciudadano y la interacción comunicativa (nota 8): circulación de
intereses y discursos en plural, pues lo que tienen de comúm
no niega en modo alguno lo que tienen de heterogéneos, ya que ello es lo que
permite el reconocimiento de la diversidad de que está hecha la opinión
pública, su contrastación. Lo propio de la ciudadanía
hoy es el hallarse asociada al "reconocimiento recíproco", esto es al
derecho a informar y ser informado, de hablar y ser escuchado, imprescindible
para poder participar en las decisiones que conciernen a la colectividad. Una
de las formas hoy más flagrantes de exclusión ciudadana se sitúa justamente
ahí, en la desposesión del derecho a ser visto y oido, que equivale al de existir/contar socialmente, tanto
en el terreno individual como el colectivo, en el de las mayorías como de las
minorías. Derecho que nada tiene que ver con el exhibicionismo vedetista de los políticos en su perverso afan por sustituir su perdida capacidad de representar lo comúm por la cantidad de tiempo en pantalla.
La cada vez más estrecha relación entre lo público y lo
comunicable -ya presente en el sentido inicial del concepto político de
publicidad en la historia trazada por Habermas (nota
9)- pasa hoy decisivamente por la ambigua, y muy cuestionada, mediación de las
imágenes. Pues la centralidad ocupada por el discurso de las imágenes -de las
vallas a la televisión, pasando por las mil formas de afiches, graffitis, etc.- es casi siempre asociada, o llanamente
reducida, a un mal inevitable, a una incurable enfermedad de la política
contemporánea, a un vicio proveniente de la decadente democracia
norteamericana, o a una concesión a la barbarie de estos tiempos que tapan con
imágenes su falta de ideas. Y no es que en el uso que de la
imágenes hace la sociedad actual y la política haya no poco de todo eso,
pero lo que necesitamos comprender va más allá de la denuncia, hacia lo que la
mediación de la imágenes produce socialmente, único modo de poder intervenir
sobre ese proceso. Y lo que en las imágenes se produce es, en primer lugar, la
salida a flote, la emergencia de la crisis que sufre, desde su interior mismo,
el discurso de la representación. Pues si es cierto que la creciente presencia
de las imágenes en el debate, las campañas y aun en la acción política, espectaculariza ese mundo hasta confundirlo con el de la
farándula, los reinados de belleza o las iglesias electrónicas, también es
cierto que por las imágenes pasa una construcción visual de lo social, en la
que la visibilidad recoge el desplazamiento de la lucha por la representación a
la demanda de reconocimiento. Lo que los nuevos movimientos sociales y las
minorías -las étnias y las razas, las mujeres, los
jóvenes o los homosexuales- demandan no es tanto ser representados sino
reconocidos: hacerse visibles socialmente en su diferencia. Lo que da lugar a
un modo nuevo de ejercer políticamente sus derechos. Y, en segundo lugar, en las
imágenes se produce un profundo des-centramiento de
la política tanto sobre el sentido de la militancia como del discurso
partidista. De ello son evidencia tanto las encuestas o sondeos masivos con los
que busca legitimar el campo de la política como la proliferación creciente de
observatorios y veedurías ciudadanas. Resulta bien significativa ésta, más que cercania fonética, articulación semantica
entre la visibilidad de lo social que posibilita la constitutiva presencia de
las imágenes en la vida publica y las veedurías como forma actual de
fiscalización e intervención de los ciudadanos.
De otra parte, el vacio de utopías
que atraviesa el ámbito de la política se ve llenado en los ultimos
años por un cúmulo de utopías provenientes del campo de la tecnología y la
comunicación: "aldea global", "mundo virtual", "ser
digital", etc. Y la más engañosa de todas, la "democracia
directa" atribuyendo al poder de las redes informáticas la renovación de
la política y superando de paso las "viejas" formas de la representación
por la "expresión viva de los ciudadanos", ya sea votando por internet desde la casa o emitiendo telemáticamente
su opinión. Estamos ante la más tramposa de las idealizaciones ya que en su
celebración de la inmediatez y la transparencia de las redes cibernéticas lo
que se está minando son los fundamentos mismos de lo público, esto es los
procesos de deliberación y de crítica, al mismo tiempo que se crea la ilusión
de un proceso sin interpretación ni jerarquía, se fortalece la creencia en que
el individuo puede comunicarse prescindiendo de toda mediación social, y se
acrecienta la desconfianza hacia cualquier figura de delegación y
representación.
Hay sin embargo en algunas de las proclamas y búsquedas de
una "democracia directa" via internet, un transfondo
libertario que señala la desorientación en que vive la ciudadanía como
resultado de la ausencia de densidad simbólica y la incapacidad de convocación
que padece la política representativa. Transfondo
libertario que señala también la frustración que produce, especialmente entre
las mujeres y los jóvenes, la incapacidad de representación de la diferencia en
el discurso que denuncia la desigualdad. Devaluando lo que la nación tiene de
horizonte cultural comúm -por su propia incapacidad
de articular la heterogéneidad, la pluradidad de diferencias de las que esta hecha- los medios
y las redes electrónicas se estan constituyendo en
mediadores de la trama de imaginarios que configura la identidad de las
ciudades y las regiones, del espacio local y barrial, vehiculando
asi la multiculturalidad
que hace estallar los referentes tradicionales de la identidad.
3. El debate sobre el futuro
de la TV pública
A diferencia de los Estados Unidos que salen de la segunda
guerra mundial con un sitema social y una cohexión nacional fortalecidas, los paises
de la Europa dividida -Italia, Alemania, en menor Francia y casi sin traumas
Inglaterra- se encuentran necesitados de restaurar la unidad nacional y la
televisión vendrá a proporcionar un instrumento precioso de interpelación de
las mayorías y de convocación a reconstruir el consenso y la identidad nacional
(nota 10). La primera televisión pública se hallará marcada en Europa por una
concepción elitista y un sesgo fuertemente voluntarista:
los intelectuales y artistas creen saber lo que las masas necesitan y con ello
recrean la cultura nacional. Y hasta mediados de los años setenta en que se incia el proceso de desregulación, el modelo público
ofrecerá buenos resultados tanto desde el punto de vista cultural como en el plano
político y económico. En esos años se incia el cambio
de rumbo ideológico/económico que empieza a erosionar la estabilidad del Estado
del bienestar y por tanto el consenso entre estado y sociedad. La televisión va
a sufrir muy pronto las tensiones que derivan del nuevo clima político. Solo
unos pocos años antes hace aparcición en Estados
Unidos la "televisión de servicio público" pero bajo un modelo
peculiar: local y educativo (nota 11).
En América Latina -mucho más cerca de USA que de Europa,
aunque culturalmente fuera lo contrario- las televisiones nacen estatales más
que públicas y muy pronto, en cuanto se expande el numero de receptores entre
la población, se privatizan, entrando a depender masivamente de la industria
norteamericana no sólo en programación sino en el modelo de produción
(nota 12). Con algunas pocas excepciones -el modelo mixto en Colombia, los
canales encomendados a las universidades en Chile- lo que se van a llamar
canales culturales son un mero instrumento del estado, cascaron culturalmente vacio y sin casi producción propia, que se llena con
regalos de las embajadas o con programas del servicio público de la televisión
norteamericana como Plaza Sésamo .
La desregulación/privatización de la televisión en Europa va
a producir muy pronto un nuevo escenario en el que la televisión pública pierde
mucha de su audiencia y sobre todo su sentido de proyecto cultural nacional
(nota 13). Al ser puesta a competir con los canales privados por la "torta
publicitaria" y por tanto por el rating , la Tv pública se verá atrapada
en una cruda paradoja: o hacer una programación cada dia
más parecida a la de la Tv privada -en base a géneros
de máxima audiencia como concursos gigantescos y millonarios o talk show- o a una programación culturalmente para minorías
exquisitas. Por ambos lados una gran parte de su adiencia
se siente estafada: ¿por qué seguir subvencionando con dineros públicos una
televisión "igualmente frivola y barata"
como la privada, o por qué subvencionar una televisión "cara" sólo
para las minorías cultas de siempre? . Cuestiones que
ha venido a reforzar la oferta segmentada y directa de satelite
a antena domestica o por cable, para quienes pueden suscribirse, de canales
enteros con una programacion cultural de calidad o de
entretenimiento diversificado.
Para los iluminados de siempre, ahora convertidos al
profetismo apocalíptico, ha llegado el momento de deshacerse de la costosa y
falaz juntura de Tv con cultura y que el Estado
apague de una vez por todas la televisión. Y de que las masas tengan lo que
gustan y merecen: diversión, ruido, luz y bulla! Y sin
embargo tanto desde dentro de la institución televisiva pública como desde el
ámbito de la crítica y la investigación se apuesta por una reconstrucción del
proyecto público de televisión que, haciéndose cargo de las nuevas condiciones
de producción y oferta, de las innovaciones tecnológicas y las reconfiguraciones de la audiencia, ofrezca reconocimiento y
expresión a la diversidad cultural de que está hecho lo nacional, represente la
pluralidad ideológico-política, promueva una información independiente, plural
e incluyente de las diferentes situaciones regionales. Pues justamente por la
fragmentación que introduce el mercado se hace más necesaria una televisión que
se dirija al conjunto de los ciudadanos de un país, que contrarreste en la
medida de lo posible la balcanización de la sociedad nacional, que ofrezca a
todos los públicos un lugar de encuentro asi sea
cambiante y precario, que permita a los que lo quieran poder enterarse de lo
que gusta a la mayoría cuando esta no se define por el rasero del rating sino por algunos gustos y lenguajes comunes, como
los que propocionan ciertos géneros televisivos en
los que convergen matrices culturales y formatos industriales.
Al menos en Europa el debate sigue abierto, tanto en el
plano de la búsqueda de formas que posibiliten la autonomía institucional en
tiempos en que el poder ejecutivo disfraza tentaciones autoritarias con
proteccionismo, y el legislativo es presa descarada de intereses partidistas
que oscurecen la defensa del colectivo nacional o regional, como en el plano de
la redefinición de lo cultural cuando a lo que esa categoría alude no es sólo a
ciertas prácticas y productos sino a dimensiones y atmósferas que se expresan
en el lenguaje antropológico sin perderse en la generalidad, como cuando se
habla de culturas de la salud, cultura política o científica o de género, o
cuando se habla de nuevas identidades y sensibilidades.
4. Rasgos que hacen la diferencia
de la televisión pública
Es televisión pública aquella que interpela al público,
incluido el consumidor, en cuanto ciudadano. Ha sido paradójicamente en pleno
imperio del neoliberalismo económico cuando las democracias latinoamericanas se
han dado -a través de nuevas constituciones o reformas parlamentarias- el
apelativo y el proyecto de ser participativas. Y bien, pocas arenas son hoy más
estratégicas para hacer verdad ese proyecto que la que puede ofrecer la
televisión pública. Pues sin caer en oposiciones maquineas
entre consumidor y ciudadano -que han sido lúcidamente criticadas por N.García Canclini (nota 14)- a lo
que no podemos sin embargo renunciar es a distinguirlos. Y es justamente el
ámbito de la cultura -la negación a aceptar que televisión sea un ámbito de
cultura es hoy una de las marcas más precisas del mesianismo y el apocalipsis elitista- el que se está convirtiendo en
espacio de reconstitución de lo público, y ello en la medida en que
crecientemente por la cultura pasa el ejercicio de estrategias de la exclusión pero
también de empoderamiento ciudadano. La televisión
pública resulta siendo hoy un decisivo lugar de inscripción de nuevas
ciudadanías en las que adquiere rostro contemporáneo la emancipación social y
cultural. Asi las políticas de reconocimiento (nota 15)
que ponen en evidencia la dificultades que atraviesan las instituciones
liberal-democráticas para acoger las multiples
figuras de ciudadanía que, desde la diversidad sociocultural, tensionan y desgarran a nuestras institucionalidades al
tiempo que no encuentran forma alguna de presencia que no sea la denigrante o
excluyente en la mayoría de la programación y la publicidad de las televisiones
privadas. Esa desgarradura sólo puede ser suturada con una política de
extensión del derecho de ciudadanía a todos los sectores de la población que
han vivido por fuera de la aplicación de ese derecho, como las minorías étnicas
o las mujeres , los evangélicos o los homosexuales
(nota 16). Frente a la ciudadanía de "los modernos" que se pensaba y
se ejercía por encima de las identidades de género, de étnia,
de raza o de edad, la democracia esta necesitada hoy de una idea y un jercicio ciudadanos que se hagan cargo de las identidades y
las diferencias.
La interpelación que convoca/forma ciudadanos y el derecho a
ejercer la ciudadanía hallan su lugar propio en la televisión publica,
convertida así en ámbito de participación y expresión. En medio de la
experiencia de desarraigo que viven tantas de nuestras gentes a medio camino
entre el universo campesino y un mundo urbano cuya racionalidad económica e
informativa disuelve sus saberes y su moral, devalua su memoria y sus rituales, hablar de participación
es juntar inextricablemente el derecho al reconocimiento social y cultural con
el derecho a la expresión de todas las sensiblidades
y narrativas en que se plasma a la vez la creatividad política y cultural de un
país.
El carácter público de una televisión se halla decisivamente
ligado a la renovación permanente de las bases comunes de la cultura nacional.
Es lo que los historiadores ingleses llaman "common
culture" (nota 17), que es aquel fondo de
memoria, calendario, tradiciones y prácticas permanentemente necesitado de su
reconstrucción en lenguajes comunes. Claro que el déficit de nuestros paises en cultura del comúm es muy
dificilmente colmable, pues
la historia de las exclusiones que han marcado la formación y desarrollo de los
Estados-nacion en Latinoamérica tiene en la cultura
uno de sus ámbitos más profundos. Fuera de la nación representada quedaron los
indígenas, los negros, las mujeres, todos aquellos cuya diferencia dificultaba
y erosionaba la construcción de un sujeto nacional homogéneo. De ahí todo lo
que las representaciones fundacionales tuvieron de simulacro: de representación
sin realidad representada, de imágenes deformadas y espejos deformantes en las
que las mayorías no podian reconocerse. El olvido que
excluye y la representación que mutila están en el origen mismo de las
narraciones que fundaron estas naciones. De ahí la necesidad ineludible de
reconstituir el pacto fundacional mediante un proyecto político de democrcia cultural radicalmente incluyente de todos los
sujetos ciudadanos tanto tradicionales como nuevos. Y el escenario en que ese
pacto puede adquirir su mayor visibilidad y reconocimiento es en la televisión comúm reconstruida como verdadero espacio público.
El "malestar en lo nacional" (nota 18) no es sólo
un efecto de la globalización sino la manifestación más fraglante
del déficit en nuestros paises de cultura en comúm, que es hoy uno de los mejores sinónimos de lo
público. Ese malestar ha sido lúcidamente descifrado por el historiador
colombiano German Colmenares al trasluz de lo que
revela la historigrafía latinoamericana del siglo
XIX: "para intelectuales situados en una tradición revolucionaria no sólo
el pasado colonial resultaba extraño sino también la generalidad de una
población que se aferraba a una síntesis cultural que se habia
operado en él" (nota 19). Extrañamiento que condujo a muchos a una
"resignación desencantada", que era ausencia de reconocimiento de la
realidad, "ausencia de vocabulario para nombrarla" y sorda hostilidad
hacia el espacio de las subculturas iletradas. El
diagnóstico de Colmenares es bien certero e iluminador de la experiencia actual
pues también ahora la generalidad de la población está experimentando mezclas,
hibridaciones culturales, que desafían tanto las categorías como los
vocabularios que permitan pensar y nombrar lo nacional. Estamos, pues
necesitados, como nos lo recuerda constantemente Carlos Monsivais,
a desplazar la mirada sobre la configuración de lo nacional, para otearla desde
lo popular en su caracter de sujeto integrador, esto
es de actor en la construción de una nación que creian haber construido solos los políticos y los
intelectuales. De parte del populacho la nación "ha implicado la voluntad
de asimilar y rehacer las 'concesiones' transformándolas en vida cotidiana, la
voluntad de adaptar el esfuerzo secularizador de los liberales a las
necesidades de la superstición y el hacinamiento, el gusto con que el fervor guadalupano utiliza las nuevas conquistas tecnológicas. Una
cosa por la otra: la Nación arrogante no aceptó a los parias y ellos la
hicieron suya a trasmano" (nota 20). Pero el pueblo de que habla Monsivais es el que va de las soldaderas
de la revolución a las masas urbanas de hoy, y lo que ahí se trata de
comprender es ante todo la capacidad popular de convertir en identidad lo que
viene tanto de sus memorias como de las expropiaciones que de ella hacen de las
culturas modernas. Lo nacional no enfrentado a lo internacional sino rehecho
permanentemente en su mezcla de realidades y mitologías, computadoras y cultura
oral, televisión y corridos. Una identidad que tiene menos de contenido que de
método para interiorizar lo que viene de "fuera" sin graves lesiones
en lo psíquico, lo cultural o lo moral. Lo que, produciendo no poco
desconcierto y hasta escándolo, le ha permitido a Monsivais afirmar "El mexicano no es ya un problema
existencial o cultural, y pese a las abundantes discusiones, la identidad
nacional no está en riesgo. Es una identidad cambiante, enriquecida de continuo
con el habla de los marginales, las aportaciones de los massmedia,
las renovaciones académicas, las discusiones ideológicas, la americanización y
la resistencia a la ampliación de la miseria" (nota 21).
Finalmente, un tercer rasgo de la televisión pública es la
recreación audiovisual de los relatos en que se dice la cultura comúm. En Latinoamérica ha sido a partir de los años 80
cuando los llamados "estudios culturales" han comenzado a investigar
las relaciones entre nación y narración (nota 22), esto es los relatos cohesionadores de lo nacional. Y sin embargo la relación de
la narración con la identidad cultural no es sólo expresiva sino constitutiva,
o mejor constructiva:no hay
identidad cultural que no sea contada (nota 23). La polisemia del verbo contar
no puede ser más significativa: para que la pluralidad de las comunidades
culturales de que está hecha la cultura comúm de un
país sea políticamente tenida en cuenta es indispensable que nos pueda ser
contada, narrada. Contada en cada uno de sus idiomas y al mismo tiempo en el
lenguaje multimedial que hoy los atraviesa mediante
un doble movimiento: el de las traducciones -de lo oral a lo escrito, y de
ambos a lo audivisual- y ese otro aun más ambiguo
pero igualmente constructivo que es el de las apropiaciones y los mestizajes,
el de las hibridaciones.
Si ya no se escribe ni se lee como antes es porque tampoco
se puede ver ni representar como antes. Y ello no es reducible al hecho
tecnológico pues "es toda la axiología de los lugares y las funciones de
las prácticas culturales de memoria, de saber, de imaginario y creación la que
hoy conoce una seria reestructuración" (nota 24). La visualidad
electrónica ha entrado a formar parte constitutiva de la visualidad cultural,
esa que es a la vez entorno tecnológico y nuevo imaginario "capaz de
hablar culturalmente -y no sólo de manipular tecnológicamente-, de abrir nuevos
espacios y tiempos para una nueva era de lo sensible" (nota 25). Esa que
empezó en el cine y continúa en la televisión y el hipertexto una larga
historia: la de una singular y decisiva batalla cultural. ¿Cómo puede
entenderse el descubrimiento, la conquista, la colonización y la independencia
del Nuevo Mundo por fuera de la guerra de imágenes que todos esos procesos
movilizaron? se pregunta Serge Gruzinski
(nota 26) . ¿Cómo pueden comprenderse las estrategias
del dominador o las tácticas de resistencia de los pueblos indígenas, desde
Cortés hasta la guerrilla zapatista, sin hacer la
historia que nos lleva de la imagen didáctica franciscana al barroco de la
imagen milagrosa, y de ambas al manierismo heróico de
la imaginería libertadora, al didactismo barroco del muralismo y a la
imaginería electrónica de la telenovela?. Pues los
imaginarios populares en las imaginerías electrónicas de Televisa basan su
éxito en el cruce de arcaismos y modernidades no
comprensible sino es desde los nexos que enlazan las sensibilidades a un orden
visual de lo social en el que las tradiciones se desvían pero no se abandonan,
anticipando en las tranformaciónes visuales
experiencias que aun no tienen discurso ni concepto. El actual des-orden tardomoderno del imaginario -deconstruciones,
simulacros, descontextualizaciones, eclecticismos- remite al dispositivo
barroco, o neobrarroco que diría Calabrese , "cuyos
nexos con la imagen religiosa anunciaban el cuerpo electrónico unido a sus
prótesis tecnológicas, walkmans, videocaseteras,
computadores" (nota 27).
Frente a esa histórica batalla de las imágenes, las
imaginerías y los imaginarios, la intelligentia ha
mantenido en nuestros paises un permanente recelo
sobre las imágenes, al mismo tiempo que la "ciudad letrada" (nota 28)
ha buscado en todo momentro controlar la imágen confinándola maniqueamente
al campo del arte o al mundo de la apariencia engañosa y los residuos mágicos. Cuendo lo que importa entender en la la
hegemonía de la imagen y la experiencia audiovisual en la construcción actual
de los relatos de identidad es la comprensión de la profunda compenetración -la
complicidad y complejidad de relaciones- que hoy se produce en América Latina
entre la oralidad que perdura como experiencia
cultural primaria de las mayorías y la visualidad tecnológica, esa forma de
"oralidad secundaria" (nota 29) que tejen y
organizan las gramáticas tecnoperceptivas de la radio
y el cine, del video y la televisión. Pues por más escandaloso que nos suene es
un hecho cultural insoslayable que las mayorías en América Latina se están
incorporando a, y apropiandose de, la modernidad sin
dejar su cultura oral, esto es no de la mano del libro sino desde los géneros y
las narrativas, los lenguajes y los saberes, de la
industria y la experiencia audiovisual. Hablar de lenguaje audiovisual en
América Latina se ha vuelto entonces una cuestión de envergadura antropológica.
Pues lo que ahí está en juego son hondas transformaciones en la cultura
cotidiana de las mayorías, y especialmente en unas nuevas generaciones que
saben leer, pero cuya lectura está atravesada por la pluralidad de textos y
escrituras que hoy circulan. La complicidad entre oralidad
y visualidad no remite entonces a los exotismos de un analfabetismo
tercermundista sino a "la persistencia de estratos profundos de la memoria
y la mentalidad colectiva sacados a la superficie por las bruscas alteraciones
del tejido tradicional que la propia aceleración modernizadora comporta"
(nota 30). Es de esas profundas transformaciones en la cultura cotidiana de las
mayorias de las que debe hacerse cargo una televisión
en la que lo público deje de remitir a las componendas politiqueras de los
gobiernos para significar un ámbito vital de la percepción y la participación cidadana.
II. Lo que hace CULTURAL a la televisón
"La verdad es que la imagen no es lo único que ha cambiado. Lo que ha
cambiado, más exactamente, son las condiciones de circulación entre lo
imaginario individual (por ejemplo, los sueños), lo imaginario colectivo (por
ejemplo, el mito), y la ficción (literaria o artística). Tal vez sean las
maneras de viajar, de mirar, de encontrarse las que han cambiado, lo cual
confirma la hipótesis según la cual la relación de los seres humanos con lo
real se modifica por el efecto de representaciones asociadas con las
tecnologías, con la globalización y con la aceleración de la historia".
Marc Augé
"A despecho de todos los discursos populistas o de mercado que intentaron
o intentan aún explicarla, la televisión acumuló,en
estos últimos cincuenta años de su historia, un repertorio de obras creativas
muy superior al que normalmente se supone, un repertorio lo suficientemente
consistente y amplio como para incluirla entre los fenómenos culturales más
importantes de nuestro tiempo".
Arlindo Machado
1. ¿De qué estamos hablando
cuando hablamos de televisión?
Detrás del pesimismo que ostentan buena parte de intelectuales y académicos
-muy dígnamente rrepresentados por Popper
y Sartori (nota 31)- acerca de las posibilidades
culturales de la televisión lo que se agazapa es una muy "acrisolada"
concepción de cultura, aquella que la identifica con el Arte (sí, mejor con
mayúscula pues en estos tiempos ya ni el arte es lo que era). Y por tanto el
único servicio que se podría esperar de la televisión a la cultura es el de su autonegación como medio expresión
estética propia y su conversión en vehículo-container del arte. Y de alguna
artesanía, o sea de las originarias y autenticas. Las cosas deberían estar asi de claras y quietas pero sin embargo son mucho más
oscuras, ambiguas y móviles.
Tanto o más que el cine, la televisión ha desordenado la
idea y los límites del campo de la cultura, sus tajantes separaciones entre
realidad y ficción, entre vanguardia y kistch, entre
espacio de ocio y de trabajo. Pues más que buscar su nicho en la idea ilustrada
de cultura -lo que sí hizo el cine durante un tiempo en su relación con la
literatura y la plástica- la experiencia audiovisual que posibilita la
televisión replantea aquella idea radicalmente desde los modos mismos de
relación con la realidad, esto es, desde las transformaciones que introduce en
nuestra percepción del espacio y del tiempo. Del espacio, profundizando el desanclaje (nota 32) que la modernidad produce sobre las
relaciones de la actividad social con las particularidades de los contextos de
presencia, des-territorilizando las formas de
percibir lo próximo y lo lejano hasta tornar más cercano lo vivido a distancia
que lo que cruza nuestro espacio físico cotidianamente. La percepción del
tiempo, en que se inserta/instaura la experiencia televisiva, está marcada por
las experiencias de la simultaneidad, y lo instantáneo. Vivimos una
contemporaneidad que confunde los tiempos y los aplasta sobre la simultaneidad
de lo actual (nota 33), sobre el culto al presente que alimentan los medios de
comunicación, y en especial la televisión. Comprender el sensorium
que cataliza la televisión implica asumir su relación
con la estallada y descentrada ciudad que ahora habitamos. Hay una estrecha
simetría entre la expansión/estallido de la ciudad y el crecimiento/
densificación de los medios y las redes electrónicas. Si las nuevas condiciones
de vida en la ciudad exigen la reinvención de lazos sociales y culturales,
"son las redes audiovisuales las que efectúan, desde su propia lógica, una
nueva diagramación de los espacios e intercambios urbanos" (nota 34) . En la ciudad diseminada sólo el medio audiovisual
posibilita una experiencia-simulacro de la ciudad global: es en la televisión
donde la cámara del helicóptero nos permite acceder a una imagen de la densidad
del tráfico en las avenidas o de la vastedad y desolación de los suburbios y
los barrios de invasión, es en la TV o en la radio donde cada dia más gente conecta con la ciudad en que vive. En unas
ciudades cada dia más extensas y des-centradas la
radio y la televisión acaban siendo el dispositivo de comunicación capaz de
ofrecer formas de contrarrestar el aislamiento de las poblaciones marginadas
estableciendo vínculos culturales comunes a la mayoría de la población. La
experiencia del zapping (nota 35)-ese control remoto
mediante el cual cada uno puede armarse su propia programación con fragmentos,
pedazos restos, de noticieros, dramatizados, concursos o conciertos- se hace
metáfora que ilumina doblemente la escena social: esos modos nómadas de habitar
la ciudad, desde el emigrante y el desplazado a los que toca seguir
indefinidamente emigrando, desplazándose dentro de la ciudad a medida que se
van urbanizando las invasiones y valorizándose los terrenos; o también esa otra
escena: la de la relación entre la banda juvenil que nomadamente
desplaza sus lugares de actuación y encuentro.
Todo lo anterior extá exigiendo
una crítica que "explique el mundo social en orden a transformarlo, y no a
obtener satisfacción o sacar provecho del acto de su negación informada"
(nota 36). Lo que trasladado a nuestro terreno significa la necesidad de una
crítica capaz de distinguir entre la indispensable y permanente denuncia de lo
que en la televisión traiciona las demandas ciudadanas de información y cultura
para servir a los intereses mercantiles, del lugar estratégico que la
televisión ocupa en las dinámicas de la cultura cotidiana de las mayorías, en
la transformación de las sensibilidades, en los modos de construir imaginarios
e identidades. Pues nos encante o nos dé asco, la televisión constituye hoy al
mismo tiempo el más sofisticado dispositivo de moldeamiento y deformación de la
cotidianidad y los gustos de los sectores populares, y una de las mediaciones
históricas más expresiva de matrices narrativas, gestuales y escenográficas del
mundo cultural popular, entendiendo por éste no las tradiciones específicas de
un pueblo sino la hibridación de ciertas formas de enunciación, ciertos saberes narrativos, ciertos géneros novelescos y dramáticos
de las culturas de Occidente y de las mestizas culturas de nuestros países. Es
a desmontar ese círculo, que conecta en un sólo movimiento la "mala
conciencia" de los intelectuales y la "buena conciencia" de los
comerciantes de la cultura, que debe orientarse la investigación que
necesitamos para construir un televisión pública de cultura (en el mismo
sentido que decimos "de calidad").
2.El nuevo lugar de la cultura en la
sociedad (de la información)
El lugar de la cultura en la sociedad cambia cuando la
mediación tecnológica de la comunicación deja de ser meramente instrumental para
espesarse, densificarse y convertirse en estructural: la tecnología remite hoy
no a unos aparatos sino a nuevos modos de percepción y de lenguaje, a nuevas
sensibilidades y escrituras (nota 37). Una de las más claras señales de la
hondura del cambio en las relaciones entre cultura, tecnología y comunicación,
se halla en la reintegración cultural de la dimensión separada y minusvalorada
por la racionalidad dominante en Occidente desde la invención de la escritura y
el discurso lógico, esto es la del mundo de los sonidos y las imágenes
relegados por la racionalidad del logos al ámbito de
las emociones y las expresiones. Al trabajar interactivamente con sonidos,
imágenes y textos escritos, el hipertexto hibrida la
densidad simbólica con la abstracción numérica haciendo reencontrarse las dos,
hasta ahora "opuestas", partes del cerebro.
Lo que la trama comunicativa de la revolución tecnológica
introduce en nuestras sociedades no es tanto una cantidad inusitada de nuevas
máquinas sino un nuevo modo de relación entre los procesos simbólicos -que
constituyen lo cultural- y las formas de producción y distribución de los
bienes y servicios. Y, convertida en ecosistema comunicativo (nota 38) la
tecnología rearticula las relaciones entre comunicación y cultura: pasan al
primer plano la dimensión y la dinámica comunicativa de la cultura, de todas
las culturas, y la envergadura cultural que en nuestras sociedes
adquiere la comunicación. Al exponer cada cultura a las otras, tanto del mismo
país como del mundo, los actuales procesos de comunicación aceleran e
intensifican el intercambio y la interacción entre culturas como nunca antes en
la historia. Y si es verdad que esa comunicación se constituye en una seria
amenaza a la supervivencia de la diversidad cultural, también lo es que la
comunicación posibilita el desocultamiento de la subvaloración y la exclusión que disfrazaban la folclorización y el exotismo de lo diferente. Poner a
comunicar las culturas deja entonces de significar la puesta en marcha de
movimientos de mera propagación o divulgación para entrar a significar la
activación de la experiencia creativa y la competencia comunicativa de cada
cultura. La comunicación en el campo de la cultura deja de ser un movimiento
exterior a los procesos culturales mismos -como cuando la tecnología era
excluida del mundo de lo cultural y tenida por algo meramente instrumental-
para convertirse en un movimiento entre culturas :
movimiento de acceso, esto es de apertura, a las otras culturas, que implicará
siempre la transformación/recreación de la propia. Pues la comunicación
cultural en la "era de la información" nombra ante todo la
experimentación, es decir las experiencias de apropiación e invención.
El acercamiento entre experimentación tecnológica y estética
(nota 39) hace emerger, en este desencantado fin de siglo, un nuevo parámetro
de evaluación de la técnica, distinto al de su mera instrumentalidad
económica o su funcionalidad política: el de su capacidad de significar las más
hondas transformaciones de época que experimenta nuestra sociedad, y el de
desviar/subvertir la fatalidad destructiva de una revolución tecnológica
prioritariamente dedicada durante mucho tiempo, directa o indirectamente, a
acrecentar el poderio militar. La relación
arte/comunicación (nota 40) señala entonces, tanto o más que un proceso de
difusión de estilos y de modas, la reafirmación de la creación cultural como el
espacio propio de aquel mínimo de utopía sin el cual el progreso material
pierde el sentido de emancipación y se transforma en la peor de las
alienaciones.
La otra señal sintomática del "cambio de lugar" de
la cultura en la sociedad la constituye la des-ubicación y el desplazamiento
que introducen los medios y tecnologías de la comunicación: mientras
ostensiblemente -al menos en América Latina- se reduce la asistencia a los
eventos culturales en lugares públicos, tanto de la alta cultura (teatros,
museos, ballet, conciertos de música culta), como de la cultura local popular
(actividades de barrio, festivales, ferias artesanales) la cultura a domicilio
crece y se multiplica desde la televisión herziana a
la de cable, las antenas parabólicas, y la videograbadora que en varios paises supera ya el cincuenta por ciento de hogares, a la
vez que en los estratos medios y altos crece rápidamente el uso del computador
personal, el multimedia y el internet. El cine
especialmente, y también el acceso a conciertos, a la plástica, al teatro y la
danza, son mediados cada dia más intensamente por el
video casero y la televisión. Las tecnologas
audiovisuales sacan el arte de sus "lugares propios" reubicando su
acceso y su disfrute en el espacio doméstico, ampliando sus públicos y
transformando sus usos. La diferencia que jerarquiza los públicos, en sus
posibilidades y opciones culturales, pasa ahora por la cantidad y calidad de
los equipamientos caseros: mientras los de más altos ingresos -via electrónica y suscripciones individuales o familiares-
disfrutan de la mejor oferta a la vez amplísima y especializada, la variedad y
calidad de la oferta desciende a medida que desciende el ingreso. En la
relación de la creación cultural con 'sus' públicos la mediación tecnológica no
sólo des-ubica los lugares y modos de acceso, también está replanteando
profundamente la separación entre prácticas de creación y consumo, como lo
atestiguan especialmente las generaciones más jóvenes.
3. Rasgos que hacen la diferencia
de la televisión cultural
Primero: es cultural aquella televisión que no se limita a
la transmisión de cultura producida por otros medios sino que trabaja en la
creación cultural a partir de sus propias potencialidades expresivas. Lo que
implica no limitarse a tener alguna franja de programación con contenido
cultural sino darse la cultura como proyecto que atraviesa cualquiera de los
contenidos y de los géneros. La televisión es permanentemente confundida por su críticos con lo peor de ella, con la
"tele-basura", y no es que ella no abunde pero también es otra cosa,
y no sólo como posibilidad sino como realidad. El brasileño Arlindo
Machado, reconocido como uno de los más capaces y arriesgados analistas
latinoamericanos de las tranformaciones del lenguaje
cinematográfico y de la experimentación vanguardista en video e imagen por
computador (nota 41) es a la vez el mayor defensor de la televisión como uno de
los "sistemas de expresión más importante de nuestro tiempo" y ello a
pesar de la permanente descalificación que de ella hacen muchos intelectuales
que "se resisten a vislumbrar un avance estético en los productos masivos
fabricados en escala indistrial" (nota 42). En
Alemania, y en un abierto debate con Jurgen Habermas, Alexander Kluge ha
sostenido que justamente por ser un lugar clave de las contradicciones del
sistema, la televisión es el espacio más apropiado para hacerlas explotar desde
dentro a través de la presencia en ella de "la originalidad expresiva y la
potencialidad creativa que la hace asi contribuir al
más amplio debate cultural" (nota 43). Lo que devela a su vez otra
contribución estratégica de la televisión creativa: la de su capacidad de
legitimar la producción experimental otorgándole reconocimiento social y valor
cultural.
Segundo: es cultural aquella televisión que hace
expresivamente operante la muy especial relación que ella tiene, como medio,
con la acelerada y fragmentada vida urbana. Y ello a través del flujo de las
imágenes (nota 44), entendiendo por éste tanto la continuidad tendida entre
fragmentos de información y shock estético, de
conocimiento y juego, de cultura y disfrute, como el semblaje
de discursos y géneros más extraños los unos a los otros. Fue pioneramente Raymond Williams (nota 45) quien llamó la atención sobre esa
correspondencia y las posibilidades que ella le abre a la televisión de
traducir expresiva y reflexivamente en su fragmentación y flujo uno de los
"rasgos de época" más fuertes. Estamos así ante la posibilidad de que
la televisión haga explícito lo que ella misma tiene de experiencia
culturalmente nueva. Con la consiguiente exigiencia
de hacer de esa experiencia tanto una ocasión de provocación como de reflexión.
Tercero: al sumirse como nueva experiencia cultural la
propia televisión abre el camino a hacerse alfabetizadora
de la sociedad toda en los nuevos lenguajes, destrezas y escrituras
audiovisuales e informáticas que conforman la especifica complejidad cultural
del hoy. Este rasgo delimita una tarea estratégica que pocos medios pueden
llevar a cabo como la televisión: la socialización extendida de los nuevos
modos de aprender y saber, de leer y escribir, a los que se hallan asociados
los nuevos mapas mentales, profesionales y laborales que se avecinan, y también
las nuevas sensibilidades, estilos de vida, gustos. Por ahí pasa entonces una
mediación decisiva que la televisión puede ejercer: la conversación entre
generaciones a través de la cual podrían dialogar la empatía de los más jóvenes
con las tecnologías telemáticas y la reticencia/resistencia que con ellas
mantiene la mayoría de los adultos. La democratización de nuevos saberes y lenguajes irá entonces de la mano del
reconocimiento de la especial creatividad de los jóvenes para diseñar y
producir televisión. Arrancando a la juventud de las negativas imágenes que de
ella se hace nuestra desconcertada y temerosa sociedad, la televisión cultural
puede darle a los jóvenes la ocasión para
reencontrarse creativamente con su sociedad.
Cuarto: la calidad en la televisión cultural significa, en primer lugar que
trabaja sobre una concepción multidimensional de la competitividad:
profesionalidad, innovación y relevancia social de su producción. En segundo
lugar, implica la articulación entre actualización técnica y competencia
comunicativa para la interpelación/construcción de públicos, esto es que al
mismo tiempo que da cabida a la diversidad social, cultural e ideológica,
trabaja constantemente en la construcción de lenguajes comunes. Y, en tercer
lugar, calidad significa una clara identidad institucional, esa "imagen de
marca" que la televisión cultural sólo puede lograr en base a una peculiar
y diferenciadora propuesta de programación y lenguaje
audiovisual en que se articulen géneros y franjas tanto por horas y edades como
por temáticas y expresividades. Finalmente esta calidad no puede ni debe ser
evaluada unicamente por encuestas de rating sino que necesita ser reconocida por estudios
cualitativos de audiencia.
III. Pistas de PROPUESTAS
Una televisión pública/cultural como la aquí caracterizada no es posóble sin un mínimo de políticas explícitas tanto en el
plano nacional como latinoamericano.
En lo que atañe al espacio nacional, las políticas de
comunicación no pueden hoy definirse únicamente desde el ámbito del ministerio
de Comunicaciones, como meras políticas de tecnológía
o "de medios", sino que deben hacer parte de las politicas
culturales (nota 46). Igualmente resulta imposible cambiar la relación del
Estado con la cultura sin una política cultural integral, esto es sin des-estatalizar lo público, reubicándolo en el nuevo tejido
comunicativo de lo social mediante políticas capaces de convocar y movilizar al
conjunto de los actores sociales: instituciones, organizaciones y asociaciones
estatales, privadas e independientes; políticas, académicas y comunitarias. Y
unas políticas que sean a la vez para el ambito
privado y público de los medios. Si el Estado se ve hoy obligado desregular el funcionamiento de los medios comerciales debe
entonces ser coherente permitiendo la existencia de multiples
tipos de emisoras y canales que hagan realidad la democracia y el pluralismo
que los canales comerciales poco propician. Asi como
en el ámbito del mercado la regulación estatal se justifica por el innegable
interés colectivo presente en toda actividad de comunicación masiva, la
existencia de medios públicos se justifica por la necesidad de posibilitar
alternativas de comunicación que den entrada a todas aquellas demandas culturales
que no caben en los parámetros del mercado, ya sean provenientes de las
mayorías o de las minorías.
De otra parte no son pocos hoy los paises
que además de un canal cultural nacional han abierto también, aunque con muy
desigual figura y suerte, canales culturales regionales, locales y asisten a la
proliferación -en muchos casos pirata- de canales comunitarios. Se está
necesitando una imaginación política que, apoyada en las posibilidades que hoy
ofrece la tecnología, enlace las múltiples modalidades de televisión cultural
en una red que potencie y ponga a circular por todo el país lo que se produce
tanto en dirección del centro a la periferia como de las periferias entre si y
hacia el centro. Pues no es suficiente que se mejoren los enlaces tecnológicos
para que aquello que se produce en la capital llegue hasta los más apartados
lugares de toda la nación, sino que los que se produce en el ámbito
comunitario, local y regional pueda llegar también a la nación tanto via canal nacional como de unas regiones y unos municipios
a otros.
En la televisión publica de cada país hoy puede y debe estar
presente la la mejor televisión cultural del mundo.
Pues como nunca antes hoy es posible no sólo técnica sino económicamente que
los canales públicos emitan la más elaborada programación cultural que ofrecen
las cadenas via satélite, haciendola
asi accesible a todos los ciudadanos que no tienen
posibilidades económicas de suscribirse al cable o la Tv-directa
por parabólica doméstica. Ello significa que tener una televisión pública
programada con producción del propio país en el sentido más icluyente
de esa palabra no esta en absoluto reñida con la presencia de la producción
latinoamericana y del mundo. Es decir hoy la televisión pública puede ayudarnos
a ser ciudadanos del mundo sin que ello nos desarraigue ni de la cultura
latinoamericana ni de nuestras culturas más locales.
En lo que atañe al espacio cultural latinoamericano, existe
hoy entre los dirigentes gubernamentales y los políticos una conciencia
creciente de la importancia que han adquirido los medios en los procesos de
integración, pero esa conciencia se expresa aun en un discurso que tiene más de
retórico que de verderamente político (nota 47). Ahí
esta el hecho flagrante de que en los dos grandes acuerdos de integración subregional -el TLC entre EE.UU, Canada, México, y el Mercosur- la
presencia del tema de los medios y las industrias culturales es hasta ahora
netamente marginal:"objeto sólo de anexos o acuerdos paralelos" (nota
48). Los objetivos directa e inmeditamente económicos
-desarrollo de los mercados, aceleración dee los flujos de capital- obturan la
posibilidad de plantearse un mínimo de políticas públicas acerca del
ahondamiento de la división social por la cultural entre los inforricos y los infopobres.
Concentradas en preservar patrimonios y promover las artes de elite, las
políticas culturales de los Estados han desconocido por completo el papel
decisivo de las industrias audiovisuales en la cultura cotidiana de las
mayorías (nota 49). Ancladas en una concepción básicamente preservacionista
de la identidad, y en una práctica desarticulación con respecto a lo que hacen
las empresas y los grupos independientes, las políticas públicas están siendo
incapaces de responder al reto que plantea una integración gestionada
únicamente por el mercado. Y ello cuando el neoliberalismo, al expandir la
desregulación al mundo de la comunicación y la cultura, está exigiendo de los
Estados un mínimo de presencia en la preservación y recreación de las
identidades colectivas.
Ahora bien, qué tipo de políticas de comunicación son
practicables hoy en el plano regional latinoamericano?.
Unas políticas que, en primer lugar, posibiliten, la circulación de
producciones y programas entre todos los paises de la
región, y no sólo de telenovelas cuya circulación gestiona el mercado sino
todas aquellos otras producciones y creaciones que en el ámbito del documental
y la ficción histórica, de la experiementación en
video y la investigación cultural se hacen en todos los paises
de la región. La comunicación empieza por ahí, por la presencia en las
televisiones públicas de cada país de las creaciones culturales de los otros paises. Es a la vez deber cada Estado y condición para la
existencia de un espacio comúm de interlocución.
Segundo, políticas que intensifiquen la cooperación entre los distintos medios,
en especial hoy resulta estrategica la cooperación
entre empresas de televisión y cine. Tercero, que multipliquen los contactos
internacionales entre profesionales de los medios: programadores, guionistas,
directores etc. Cuarto, que creen redes de intercambio y cooperación entre
productores idependientes de toda la región. En lo
que concierne más precisamente a la televisión, y al debate sobre la
conveniencia o no de un "canal público latinoamericano" habría que
tener en cuenta: la fallida experiencia de ALASEI -el frustrado intento en los
años ochenta, esto es en plena ofensiva por un nuevo orden mundial de la
información, de tener una Agencia Latinoamericana de Servicios Informativos-,
la poco convincente experiencia del canal europeo de noticias, la fuerte
competencia que jerce hoy la oferta mundial de TV
satelital y por cable, y sobre todo las costumbres de consumo televisivo local,
esto es la documentada convicción de muchos expertos acerca de que la mejor
integración cultural no se produce mediante un canal -en el que la mezcla contínua acabaría indiferenciando las procedencias- sino
favoreciendo la presencia constante de expresiones de los otros
latinoamericanos en los canales habituales de cada cual (nota 50). En resumen
más que centralizar en un solo canal lo latinoamericano sería preferible que en
los canales de cada país se nos de la posibilidad de comprender lo
latinoamericano desde el punto de vista de la identidad y el contexto de vida
propios, de lo contrario cualquier información o manifestación cultural
indiferenciada referida al mundo latinoamericano dificilmente
será relacionable con la propia realidad.
Notas
1. J. Brunner,"Cambio social
y democracia", Revista "Estudios Públicos", N°39,
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ver tambien: A. Flifisch y
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1989; también: H. Schmucler, "Los rostros
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18. Brunner, "Los debates
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19. G. Colmenares, "Las convenciones contra la
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20. C. Monsivais, "Notas
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nacional y las culturas populares", rev.
"Cuadernos políticos" N° 30, p.38, México,1981
21. C.Monsivais, "De la
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educación y la cultura ante el tratado de libre comercio", p.192, Nueva Imagen,México,1992
22. A ese propósito el libro inaugural: H.Bhabha
(ed.), "Nation and Narration", Routledge, London, 1990, donde ya
aparecen algunos textos sobre esta temática en América Latina, ver tambien : Susana Rotker (Dir.), "Siglo XIX: Fundación y fronteras de la ciudadania", número 178-179,especial, "Revista
Iberoamericana", Univrsity of
Pittsbourgh, 1997; tambien:
B.Gonzalez Stephan,J.Lasarte,G.Montaldo
y Ma.J.Daroqui (comp.), "Esplendores y miserias
del siglo XIX.Cultura y sociedad en América
Latina", Monteavila,Caracas,1995
23. Jose M. Marinas "La
identidad contada", Destinos del relato al fin del milenio, ps. 75-88. Archivos de la Filmoteca, Valencia, 1995
24. A. Renaud, "Video culturas de fin de siglo", p. 17, Cátedra,
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25. Ibidem, p. 18
26. S.Gruzinski, "La guerra
de las imágenes.De Cristobal
Colon a 'Blade Runner",
F.C.E.,México,1994
27. Ibidem, p. 213
28. 26. A.Rama, "La ciudad letrada", en R.Morse y J.E. Hardoy, "Cultura urbana latino-americana", ps.11-38, Clacso, Buenos Aires,1985
29. W. Ong, "Oralidad y escritura", F. C. E. ,
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30. G.Marramao, "Metapolítica:
más allá de los esquemas binarios acción/sistema
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31. Karl R.Popper,
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G.Sartori, "Homo videns.Televisione
e post-pensiero", Laterza,
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32. A.Giddens, "Consecuencias
de la modernidad", p.32 y ss, Alianza, Madrid,1994
33. A.Huyssen, "Memorias do
modernismo", Editora UFRJ., Rio de Janeiro,1996. Este
libro recoge textos de dos libros de Huyssen: "After the great divide:
Modernism,mass culture, postmodernism", y "Twilight memories: Marking
time in a culture of amnesia", Columbia University, New York,1995
34. N.García Canclini
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cultural en Mexico", p.49, CONACULTA: Mexico, 1993
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36. J. J. Brunner / G. Sunkel, "Conocimiento, sociedad y política", p.
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40. J.Martín-Barbero,
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44. Sobre el flujo televisivo: G. Barlozzetti,
(Ed.) "Il palinsesto: testo, aparati e génere della televisione",
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examen comparado", Océano, México, 2000.
47. M.A. Garreton
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globalizado", Convenio Andrés Bello, Bogotá, 1999
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49. N.Garcia Canclini
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