Fernando Vallejos Suàrez
La verdad es que nos da mucho gusto poner al alcance de ustedes amigos y amigas del ciberespacio la producción literaria de Juan chow,
digo esto,porque en un momento creí que se incomodaría por el hecho de publicar
su obra en internet, pero ha sido precisamente su colaboración con esta página
web, lo que permitió esto que le estamos presentando, ojalá sepan valorarla en su real dimensión.
Si la aspiración de un poeta y escritor consumado es ser fiel a sí mismo, ese es Juan Chow. Su quehacer literario y su actitud personal, ponen de manifiesto un espíritu descontento con el tiempo que le tocó vivir, o para decirlo más propiamente, es la rueda que no encaja en el engranaje que a diario carcome la poca pizca de creatividad que queda. Chow, dispara directo a la cultura del conformismo que lamentablemente prevalece en la sociedad y eso trae como consecuencia que muchas puertas se le cierren, pero lo que no está en duda es su fidelidad y el comprimiso de ejercer su oficio literario con plena libertad.
Chow no quiere dar su brazo a torcer y hoy lo
vemos recorriendo calles y avenidas de la capital con su cartapacio alimentando ilusiones y atisbando la posibilidad de ver surgir nuevos valores literarios no contaminados por el tufillo acrítico que se ha propagado aceleradamente en amplios círculos intelectuales.
Dejo con ustedes "La Paja en el Ojo", buen
provecho.
1 de abril de 2004 Índice de La paja en el ojo Juan Chow I Prólogo: 1......Perdamos la inocencia II La paja en el ojo A: Panorama de la literatura nicaragüense 2......Sin forma no hay fondo 3......Del Modernismo a la modernidad alfonsina 4......Nuestra Generación Perdida (Joaquín
Pasos, Manolo Cuadra y Ge Erre Ene) 5......Carlos Martínez Rivas: El último innovador 6......Conspiración contra el admirable Ernesto
Mejía Sánchez 7......La Generación de los 60 (Beltrán
Morales, Ana Ilce y Leonel Rugama) 8......¿Y la Novela Nicaragüense? B: Panorama de la pintura nicaragüense 9........Peñalba, maestro de la técnica 10......Armando Morales, prestidigitador de
bambalinas 11......La aspereza figurativa de Leonel
Vanegas 12......Sobalvarro pinta el sueño 13......La pintura solar de Alfonso Ximénez 14......Escultura de Aparicio Arthola: Expresionismo de lo grotesco III La técnica sirviendo al talento 15......Carpintería alfonsina 16......Los orfebres del arte 17......El tambor griego de Rubén Darío IV No aleguemos demencia 18......La escasez de comprendedores de arte 19......¡Salvemos
el gusto artístico! 20......No aleguemos demencia 21......El chiste
del arte 22.....¡Manos a la obra! I Prólogo: Perdamos la inocencia Trataré con estas páginas, abiertas a
criterios conscientes de que algo anda mal en nuestra historia literaria, de
contribuir al saneamiento del proceso del arte nacional; mismo que hasta
la fecha ha conducido una embustera historia
oficial. Un oficialismo más ideológico que estético, que arrancó por
generación espontánea en 1927; año
crucial que enrumbó, en espíritu y pensamiento, por veredas provincianas el
ritmo natural de nuestras manifestaciones artísticas. Viendo la paja en
nuestros propios ojos, podremos
desalojarla para que todo regrese al
sendero dialéctico que se nos confiscó.
Para eso compilo este libro crítico, con trabajos que, en su
mayoría, publiqué en las revistas de
arte Ojo de Papel primero y, luego,
en Las palabras sobran. He hecho
algunos ajustes necesarios para imprimirles el formato propio de un libro. Quiero comenzar pleonásticamente, por el
principio. La historia de la literatura nicaragüense que,
con Darío, estrenaba una tradición de calibre universal a principios del siglo pasado,
desapareció misteriosamente en la torre de la iglesia La Merced de la ciudad de Granada, dando paso a una historia
oficial escrita por una élite de poetas aristocratizados, quienes se
atrincheraron en un movimiento literario, más bien ideológico, que denominaron Vanguardia Literaria Nicaragüense
(1927-1934). Tras la
muerte de Darío, en 1916, luego de haber echado al cesto la concepción estática
de la Real Academia Española que
detuvo la evolución de la literatura de la lengua
de Cervantes, intentando reproducir un nuevo Siglo de Oro; la literatura
hispanoamericana inaugurada, como tradición, por el Modernismo, sufrió otra forma de peste del cliché: el eclipse dariano. De esta manera las
academias escolásticas que saltaron en astillas, fueron reencarnadas por frustraciones posmodernistas que quedaron
como náufragos, sin madero de
salvación en el atolladero formal, donde permanecíeron incapaces de dar con el
acento de la Modernidad. Contrario a su objetivo de libertad, la forma
poética dariana se volvió una nueva camisa
de fuerza. Los poetas que no comprendieron que su hazaña no fue una cuestión de forma, sino de idea, habida cuenta de que estaba en
juego la existencia misma del idioma español;
entendieron que la forma musical
fue todo. No se percataron de
que la armonía de caprichos con que
descartó el conjunto de reglas académico, proponía la libertad creadora que
reivindicaría los nuevos contenidos de la Modernidad, para los poetas
venideros, porque él no fue Moderno, no tuvo tiempo...fue Modernista. Y se
quedaron moribundos en las aguas almidonadas de la forma poética. De ahí la vital importancia de las vanguardias poéticas
hispanoamericanas, que se dieron a la tarea de ponerse adelante de la tradición
literaria, encontrando en el arsenal dariano,
la llave para dotar de una conciencia moderna a nuestra literatura, laborando
sin ínfulas, dialécticamente. No sucedió así en su país natal. Los del movimiento de vanguardia que surgió en
Granada, concluyeron en el folklorismo
de ignorar la performance del indio
chorotega, y “avanzaron” como si nunca hubiera ocurrido, porque no
soportaban que alguien con un apellido inventado, Darío, fuese superior al apellido de la aristocracia criolla. Entonces planearon un Panorama de la Literatura Nicaragüense a su imagen y semejanza, del
que expulsaron a Darío para que no les hiciera sombra, argumentando, chauvinistamente, que como le cantó al
cisne y no al zopilote, no podía ser considerado uno de los nuestros. Desde entonces caminamos
provincianamente en todas las disciplinas artísticas. La cúpula de esa vanguardia eran hijos de
hacendados o similares, y no sólo tuvieron privilegios de educarse en el
extranjero......contaron con sus propios medios de comunicación impresa. Los
principales fueron los granadinos Pablo Antonio Cuadra y José Coronel Urtecho,
y el chinandegano venido a menos,
Luis Alberto Cabrales; quienes, para no
chocar con piedras en su proyecto reaccionario, por muchos años, casi tres
décadas, nos ocultaron una proeza literaria que, escrita y publicada por
Alfonso Cortés en el mismo 1927, La
canción del espacio, nuestro primer gran poema moderno; hubiera echado por
la borda su idea de que para que alcanzáramos una voz propia y moderna en la
poesía nacional, teníamos que deshacernos de ese afrancesado. Queda por ver
si aquel movimiento nació por entusiasmos estéticos de esos muchachos un poco locos, como los
calificó el mismo Coronel, o si fue la
cobertura de una ideología que inventó el slogan
coroneliano de Somoza forever,
para las pretensiones presidenciales de
Somoza García, el asesino de Sandino, cuando fungieron como avanzadilla
de la España franquista, en el tenebroso fanatismo de los camisas azules. Nosotros
matamos al mesías, confesó, refiriéndose al
asesinato de Sandino, el único de los
tres que murió sosteniendo: ¡Soy
fascista!, Luis Alberto
Cabrales; mientras sus camaradas disimulaban su traición, en la Procesión
Anual de Varones Católicos, marchando por las calles granadinas, con una
velita encendida en sus manitas, todos los primeros de enero, como insuperables
marianos. Así arranca una historia hechiza, llevándose
por delante el desarrollo normal del espectro estético nicaragüense. Ninguna disciplina artística nuestra escapa
a su oficialista golpe de estado. Sus
herederos, que los preparó muy bien, intentan
absolverlos afirmando que tanto Cuadra como Coronel, arrepentidos,
terminaron aceptando a Darío como un poeta
universal nicaragüense. Y es cierto. No podían tapar el sol con un dedo. Pero si lo aceptaron, dejaron intacto el
desorden que ocasionaron en casa, el
que ahora aprovechan quienes temen que
los artistas nicaragüenses perdamos la inocencia. II La paja en el ojo A: Panorama de la literatura nicaragüense Rubén Darío falleció el seis de febrero de 1916
en León, cuando su reloj Ingersol
marcaba para siempre las diez y quince de la noche, desencadenando la perpetua
evolución de la forma poética, que haría posible la expresión de la
Modernidad. Algo que por años no
comprenderían cabalmente la mayoría de nuestros mejores escritores; incomprensión que explica el eclipse literario que cubrió los bisoños
cielos hispanoamericanos. Darío se dio a la tarea de construir una nueva forma poética frente a la exigencia de los
pensamientos de la modernidad, que no hallaban en el idioma con qué
manifestarse. No nacían porque no existía una forma. De ahí que alguien pudiera
decir fuera de contexto, que Darío fue superficial.
Dentro de contexto hubiera sabido que su empresa fue una labor vital. Él tuvo
que librar, virtualmente a solas, como un titán, la impostergable batalla de la
consecución de una nueva forma poética, para que pudiéramos profundizar en el
pensamiento contemporáneo. Fue, el
Modernismo, imprescindible para que los hispanohablantes no enmudeciéramos
merced a una lengua que tuvo su Siglo de
Oro cervantino, pero que, debido a las imposiciones policíacas de la Real
Academia Española, se encontraba, a finales del siglo diecinueve, en su fase
terminal para devenir una lengua muerta.
Fue el Modernismo pues, una cuestión de
fondo. La anquilosis formal encierra la anquilosis
mental, manifestó. Quería que comprendiéramos que el contenido, significado o
mensaje, nace por su expresión. Sin una forma no existe un fondo. El fondo
mismo es una forma. Uno lanza al tapete el concepto de fondo, y la imaginación del espectador lo aprehende en una forma.
El idioma español, maniatado de clichés provenientes del Siglo Diecisiete que derrochó fulgor, se entumía dentro de una
mortaja académica, incapaz de comunicarse con la modernidad, que requería sus
propias formas expresivas; urgía un
genio que, primero, lo desentumiera para echarlo a andar sobre su curso
dialéctico. Y Darío no sólo lo puso de pie para que pudiera caminar de nuevo,
sino que le imprimió a su andar la fluidez artística del pensamiento
musical. He allí esa gran libertad, como calificó Jorge Luis Borges al Modernismo
dariano. Antes nada estaba hecho de cara al porvenir
literario. La desesperación intelectual de finales del diecinueve,
atontada por el deslumbrante avance capitalista, auguraba el fin de la forma poética. Darío (Metapa,antes Chocoyos y hoy Ciudad Darío, 1867) les dijo
que la forma poética estaba llamada, antes
bien, a extenderse. Frente a esta situación de emergencia de un
idioma entero, dueño de una tradición universal que estableció sus fronteras en
antes y después de Miguel de
Cervantes Saavedra; nuestro héroe
nacional de la inteligencia, ensayó, sobre los viejos temas, una forma novedosa
que, luego, abriría todas las puertas al pensamiento de las futuras
generaciones, para que profundizaran en su contenido. Por eso, el que sus temas
fueran mascaradas dieciochescas, fue lo de menos. Sus contenidos de sangre
azul fueron sus conejillos de India...¡sus
sirvientes! ¡Un indio chorotega
servido por una princesa! Lo esencial de su empresa fue la forma con que
envolvió esas causas; una forma que, luego, le serviría para cantar al indio americano, con la misma grandeza
con que Homero cantó a los mitológicos héroes
grecolatinos. Y, yo afirmaría,
con mayor grandeza; pues en sus poemas
encontramos al Toqui blandiendo el brazo de Hércules o el brazo de
Sansón. Hizo de la forma un fondo.
Su revolución formal fue una cuestión de
idea... Más bien, de vida o muerte. Desde entonces existe un antes y después
de Rubén Darío.
Los aristocratizados
poetas granadinos no se resignaron a ser adocenados por lo que se conoció como
el eclipse dariano. Un complejo de inferioridad se
apoderó de ellos, y, a aquel indio chorotega, decidieron
sacarlo del juego de los poetas locales;
bajo el xenófobo argumento de que era un afrancesado, le negaron su cuna espiritual. Para poder alzar
la cabeza en el Panorama de la Literatura
Nicaragüense, lo ignoraron como poeta nacional y, a su Modernismo, como el universal inicio de nuestra tradición literaria. Fueron
antidialécticos y, un día de 1927, encerrados en una torre de crucifijos gamados, decretaron el nacimiento de lo que
erradamente bautizaron, con tono jocoso y regionalista, Vanguardia
Literaria Nicaragüense; dando por sentado
que así salvaban el curso de nuestra literatura, inaugurándola como
tradición. Esta
historia se oficializó: primero como dogma predicado por las vacas sagradas, y luego, al desvanecerse
la era de los dones, por dos o tres
razones que desembocan en la inseguridad que tienen de ellos mismos, los poetas
aplaudidos por ese panorama. Debí contar esto para retornar al atropellado Alfonso Cortés, quien nació
un nueve de diciembre de 1893, en León, en uno de cuyos balnearios,
precisamente en 1927, se volvió loco por una pedrada en su cabeza; una locura
violenta llamada vesania científicamente. Murió a los 76 años, en 1969. ¿Podía
en sus condiciones mentales, de breves ratos lúcidos y creativos, bregar en la
lucidez sistemática de una concepción filosófica? Ernesto Cardenal dice de él
que su poesía es quizás la única
verdaderamente metafísica que hay en castellano. Y esta creencia intelectual arrastró a Cardenal
y a José Coronel Urtecho, en un acto de vandalismo, a cambiarle el nombre a Un detalle porque consideraron que le
era más apropiado el de Ventana -dijeron-, por su naturaleza metafísica(?). Alfonso, encadenado en el manicomio, les reclamó,
pero no le hicieron caso y, en la Editorial
Hilo Azul de Cardenal, en la
primera edición, 1952, de los admirables Treinta
Poemas de Alfonso Cortés, el poema aparece con el estático nombre de Ventana sin que nadie protestara por el
atropello. Más bien continúan reproduciéndolo como Ventana. Alfonso reclamó como artista y lo manosearon
como filósofo. El poema es una pintura enamorada del rostro de Angélica, en el
lienzo del universo. El detalle es el azul de sus ojos, más intenso que el azul
del cielo. Los alfonsinos ojos del amor buscan con qué comparar a esa mujer y,
ante los gestos (Gestos) preciosos de su dama inalcanzable, el poeta loco
enloquece; mas no hallando en el mundo tangible nada digno con qué semejarla,
recurre a lo desconocido, lo incomprensible e impalpable donde siente que estando
aquí, ¡de allá me llaman! Sí, hay metafísica allí, pero no como una
concepción filosófica, sino como un recurso artístico. Cortés parece metafísico
por el poder de su intuición poética. ¿No
tiene toda intuición algo inexplicablemente metafísico? Un detalle es un poema de amor maravillado de intuiciones, al
extremo de que así como pudo ser escrito para esa anónima Angélica, pudo ser escrito para la poesía.
Poesía eres tú, escribió
Bécquer a una mujer. Y para cerrar:
Alfonso Cortés es la feliz demostración de que una tradición literaria
no surge por generación espontánea, como
el caso granadino; sino que
más bien es un proceso que una vez abierto funciona por evolución, y no se
detiene sino que revoluciona para continuar su infinita espiral, y esta marcha
dialéctica la desarrolla no sin
aparentes estancamientos, mismos que se tornan patéticos en un mundo
contemporáneo donde el Género Humano parece haberse dado por vencido, humillado
por la invulnerabilidad de las cosas, reducido a lanzar lo que teme podría ser
su último clamor, inscrito en esa maravilla de la modernidad alfonsina que se
llama La canción del espacio desde
hace, irónicamente, 75 años, cuando aseguraron que eso era imposible: Y quién sabe hasta cuándo aprenderemos/ a
vivir como los astros/ -libres en medio de lo que es sin fin/ y sin que nadie
nos alimente. Así Cortés, sin negar a Darío para ser él
mismo, trascendió batallando con fervor artístico en el marasmo posmodernista,
hasta alcanzar la modernidad poética
como un producto dialéctico del
Modernismo, dentro del cual abordar
temas como la relatividad del tiempo y el espacio, o la condición de la existencia humana condenada al hambre y el frío metálico de
los calendarios, no tuvo asideros
reales. - Nuestra Generación Perdida:
Si hubo entre los nuestros un admirable
poeta que se pudiera considerar de la Generación
Perdida, porque tuvimos una, ése es Joaquín Pasos; no sólo porque, espíritu
de entreguerras, nació en Granada con
la Primera Guerra Mundial, en 1914, y murió en Managua, en 1947, a escasos dos años, luego del
estallido genocida de la Bomba Atómica. Murió de tristeza, alcoholizado de terror, a los 32 años, habitando un
mundo que amenazaba volar en pedazos, en donde robó tiempo al tiempo para
escribir ese gran poema de aliento universal: Canto de Guerra de las Cosas, que me pareció, y me sigue
pareciendo, mejor logrado, en su composición, que La tierra baldía de T.S.Eliot, otro poema inmenso que, como el de
Pasos, realiza una radiografía cinematográfica del mundo en esa época incierta.
Ambas piezas son increíbles, casi inverosímiles; sólo que Canto de guerra de las Cosas redondea
su pensamiento; mientras su mellizo en infortunios mundiales, se sale por los
bordes, ganando en vida real lo que pierde en simetría esférica. Desde este párrafo puedo aseverar
que Pasos no pudo pertenecer de manera alguna –espiritualmente- al grupo mentalmente chauvinista de la Vanguardia Granadina, misma que, pese a haberse
opuesto a la universalidad, por su olor a
Darío, reclamó en su panorama al autor de una poesía que, como la del Canto de Guerra de..., prendía su
mirada más allá de sus narices provincianas. Reclamaban, y aún reclaman a
través de sus herederos intelectuales, para su jactancia, lo contrario que
solicitaban en su manifiesto, con el que llamaban a cantar lo nuestro con el lenguaje nuestro. Geográfica y cronológicamente estaban en ventaja:
Joaquín nació granadino y, por más señas, coincidió en su época a los dieciséis años, cuando lo reclutaron.
Aunque artísticamente nada lo identificaba con sus reclutadores. Joaquín nació
poeta desde siempre. Con observar que si cantó al indio, lo hizo como parte de la
humanidad, y no como pieza curiosa de lo nuestro;
lo cantó sin complejo de inferioridad, humanizando su desgracia. Esa india asesinada por el hambre en el mercado, no ha de haber sido del agrado de quienes
llamaban a cantar al indio en un
contexto festivo, donde no existiera ni migaja de reclamo social. Querían indios descalzos, alegres como barcos ebrios de quinta categoría, para
que pudiéramos saber que eran pendencieros, vivianes, borrachos, burlescos,
asesinos, dignos de lástima. Pablo Antonio Cuadra escribió entonces, como amo
paternalista: La amistad del pobre es la honra de mi casa. El pobre es el pobre indio. El pobrecito los indios
sucios, borrachos, descalzos de la ideología de Cuadra y Coronel, hábiles cantores del árbol, la hamaca y los
caites nacionales; no fue el indio de Joaquín, pidiendo a los ojos turistas,
ávidos de postales folklóricas, que terminen de abrirle el estómago donde no
encontrarán nada, sólo hambre y misterio.
En
sus poemas de viajero imaginario, evidencia un espíritu abierto al
cosmopolitismo y los idiomas extranjeros, porque en su conciencia la cultura es
todo lo que ha hecho el género humano
para ser el Género Humano. No se encerró en su aldea para mofarse de los
analfabetas peones; y, aunque sus
opiniones políticas fueron claramente fascistas, como las de sus coetáneos
vanguarderos, su vanguardia estética fue cualitativamente opuesta. Una
vanguardia estética, modernistamente moderna, un canto mundial de su
contemporaneidad flagelada... Definitivamente no pudo haber pertenecido,
poéticamente, a la Vanguardia Granadina que, nadando contra la corriente de su
propia estética ideologizada, para saludar
con sombrero ajeno, a falta de sombrero propio, lo ha embarcado en
su panorama como parte de la pandilla. Manolo Cuadra Lo
mismo hicieron con el poeta Manolo Cuadra, otro de la Generación Perdida, granadino de Malacatoya (1907), que también
coincidió en su tiempo; muriendo en Managua, víctima del exilio y el cáncer, en
1957; siendo uno de los poetas buenos
que creó algunos poemas admirables,
como el cinematográfico Perfil, contradiciendo, por todos los
costados, la proclama de la granadina
iglesia La Merced, desde donde
llamaban a sus miembros a ignorar la violenta realidad nacional; querían, a toca costa, un paisaje sin historia. Y
Manolo cantó la lucha de Sandino (Contra
Sandino en la montaña), pintando
un conflictivo paisaje de opresores y
oprimidos en los mismos campos de batalla, o en las clandestinas noches
subversivas de Almidón. El
evidente logro de este poeta marginado, se evidenció en el terreno de la prosa
narrativa local, que seguía sujeta al costumbrismo regional; en Almidón
asistimos a la eclosión de una narración salpicada de humor, nacida en una
ciudad que resentía su atmósfera tiránica. Sacó la prosa de su provincia
pintoresca, poniéndola al servicio de las experiencias sociales, donde se batían a muerte oprimidos
y opresores. Por fin la realidad nacional encontraba una ruta moderna de
expresión. Y
no olvidar al fino humorista de nuestra Generación
Perdida, es un deber: Gonzalo Rivas Novoa, Ge Erre Ene, nació en Masaya en 1906, y murió en Managua, por cáncer como Manolo, en 1958. Es
el autor de MORADO, esa ingeniosa
parodia que popularizó al autor de AZUl...,
contra todos los augurios de una élite intelectual, que calificaba de imposible semejante empresa. Tras
la olímpica expulsión granadina de Rubén Darío, de la justa de los poetas nacionales, se propagó la tesis de que la obra
dariana jamás sería asimilada por el entendimiento popular. Convirtieron su
Modernismo en una lectura de biblioteca, y le permitieron al populacho su faceta declamativa. Fue
precisamente esta faceta la que le facilitaría a Ge Erre Ene, el cumplimiento de su misión. De ahí que la intelectualidad de salón, hipócritamente enfadada lo acusara de
estar haciendo chacota de Rubén
Darío; originando su respuesta
dodecasílaba modernista, que echa por tierra la parafernalia de la doble moral: Pero, le
respondo, ¿quién hay que demarque cuál es
la frontera de la devoción, si Rubén
Darío se exhibe en un parque con
cuatro mujeres y...en camisón? Y en
León, no lo tienen en un cenotafio que más que una tumba parece un desplante; donde en
interlíneas se lee este epitafio: Aunque no esté muerto, que no
se levante. Vivió
los sobresaltos de una época accidentada, cuando sus compatriotas casi
enmudecían. Manolo Cuadra escribió de él,
que había conseguido hacer reír a un pueblo que, a fuerza de tragedia, casi ha olvidado la técnica de la risa. Cierto
lunes que Manolo publicó un artículo
contra Somoza García, éste lo mandó a echar
preso, sin poderlo localizar. Lo iban a
cazar, y lo buscaron por aire, mar y tierra...y nada. A los días Ge
Erre Ene publicó en su magistral Semana
Cómica: Esta mañana abandonó el país el
poeta Manolo Cuadra, rumbo a Costa Rica, escoltado por dos militares.
Cuando interrogado por la guardia somocista sobre los dos traidores, respondió
que realmente el poeta había pasado la frontera con el mayor sigilo y el
general beneplácito. En verdad que le devolvió la risa a un
pueblo vapuleado políticamente, y confiscado culturalmente; al que el
conocimiento de Rubén Darío le estaba vedado. .Ge Erre Ene fue contundente con su
ironía, de manera que cuando el pueblo llano leía gozoso sus parodias darianas,
sentía el efecto inmediato de conocer los originales, e iba y los conocía,
reapareciendo su risa con mayor fuerza, porque el inalcanzable se les volvía familiar. Ésta es la historia; lo demás es cuento. Carlos
Martínez Rivas: El último innovador*
El 12 de
octubre de 1924 nace en Guatemala, de
padres nicaragüenses, nuestro segundo gran poeta desde Rubén Darío, Carlos Ernesto Martínez Rivas, quien,
despojándose del Ernesto, es respetado como Carlos Martínez Rivas, cuyas iniciales, CMR, devinieron un sello de
calidad. Transformó la más reciente historia de la literatura hispanoamericana,
imponiendo con el esplendor de su precisión verbal, un punto de vista
revolucionario que nos devolvió bella la fealdad En La
insurrección solitaria brillan esos felices ejemplos de cómo lo ordinario y
zafio se vuelve poesía, tornando poético lo antipoético. Su concepción de la belleza rebasó al enorme
César Vallejo, quien hizo con lo cotidiano una humana poesía con momentos
quejumbrosos, al extremo de que llegamos a sospechar que Vallejo fue un llorón
disculpado por su genio. Nuestra
tradición literaria hispanoamericana arrancó con la exquisitez estética y
mental de Rubén Darío, ese aristócrata...pero del pensamiento; y avanzó con la exquisitez de la imaginación
de Jorge Luis Borges, nuestro Poe; pero fue Vallejo quien poetizó la
cotidianidad humana, a la que la élite intelectual de su contemporaneidad,
por atavismo ideológico, calificaba de mal
gusto. Y puso sobre la mesa del pobre-pobre,
como un bouquet, un pan tremendo. Por esta
poesía de lo cotidiano andaba nuestra
tradición, cuando en 1953 apareció La
insurrección solitaria, LIS,
colocándola un paso adelante: en la cotidianidad de lo cotidiano, consciente de
que la fealdad es parte de la realidad y no puede ser ignorada, puesto que el
arte refleja creativamente toda la realidad, y ésta no puede ser sólo
exteriorista, o sólo interiorista; sólo
cielo o sólo infierno. Es lo uno fusionado con lo otro, en una combinación
dialéctica semejante a la vida. En Hogar con luz roja, poema dedicado a Pilar y las chicas, lo encontramos
celebrando los escalones de madera de un burdel, con tan cínico fulgor que uno
no podrá encontrar canto mejor para las escaleras de mármol. En Eunice Odio ejecuta una comparación inopinadamente erótica: Sólo
en el vientre, el vello./Creciendo allí tal vez por la misma/secreta razón –aún
sólo sabida por él- del musgo. Y de pronto, hasta el grotesco gruñido se
torna, atrapado en las cosas, arte: Desde
mi lecho que gruñe oigo correr el agua. Mientras lo que le pareció un poco de saliva ciega y moho, se le transforma en la crisálida de una abeja en su célula. CMR reivindica,
estéticamente, lo inconfesable... , y
lo ridículo; saca luz de la vulgaridad humana, y, aunque asegure ser el ojo que sólo ve, sin opiniones, no
disimula su excelente disgusto con lo establecido. Beltrán Morales decía que LIS era la crítica a la burguesía desde el mismo seno de la burguesía. Quizá
debiera detenerme un poco sobre este ángulo de su actitud, porque después de todo es lo que determinará,
artísticamente, su autenticidad. CMR, a
diferencia de Ernesto Cardenal que se disfrazó de pobre para justificarse, arremetió ácidamente contra la
mediocridad burguesa, aceptando sus vinos;
detestó la estupidez viniera de donde viniera, y centró su armonía en nuestras confesiones inconfesables, como un mortal que sabía,
engendro del lodo, que podía ser capaz de bajas pasiones: Yo, que tantas veces he traicionado. La grandeza de
su poesía apenas se empieza a vislumbrar. Pocos días antes de morir Beltrán Morales, a un periodista que le
preguntó su opinión sobre lo que diferenciaba a CMR de Ernesto Cardenal, le respondió: Creo que Ernesto Cardenal es
una divinidad continental, y Carlos Martínez Rivas, una divinidad local; pero
estoy seguro que más temprano que tarde las divinidades locales se volverán
continentales, y las continentales locales. *Escrito
y publicado meses antes de morir CMR, en Managua, el 16 de junio de 1998. Quizá
sea la más sentida víctima del Panorama oficial de nuestra literatura, donde no
sólo se ocultó su admirabilidad, sino que, prácticamente, se le negó su
jerarquía con la maniobra de los Tres
Ernestos o Los Tres Grandes del 40. Vieja práctica vanguardera que, en los años
20, hizo otro tanto con la admirabilidad de Alfonso Cortés, metiéndolo en un
mismo saco con dos poetas buenos, Salomón de la Selva y Azarías H. Pallais;
etiquetándolo dentro de los primeros Tres
Grandes del mismo panorama. Alfonso
Cortés es un poeta fuera de serie,
me confesó Carlos Martínez Rivas. Ese primer triángulo fue fruto de la insidia,
como fruto de la perversidad fue el segundo, con el cual lograron imponer a
Ernesto Cardenal como un gran poeta, encima del grande Carlos Martínez Rivas,
de nombres Carlos Ernesto, y Ernesto
Mejía Sánchez; siendo en justicia, como
Salomón de la Selva, un poeta bueno con momentos admirables. Pero Alfonso
Cortés y Ernesto Mejía Sánchez,
esencialmente fueron admirables, como Joaquín Pasos. Mejía Sánchez llevó
la peor parte en esta geometría panorámica.
Por años la conspiración de la intelectualidad granadina funcionó. Y
lo más mortificante, con su venia......¡de ahí la sensación que lo suma al contigo! Acostumbrados
oficialmente a verlo en ese trío, donde, junto a Martínez Rivas,
poco se le notaba; no pudimos apreciar a tiempo su verdadera estatura. Mas la irreverencia genial de Martínez
Rivas, y la desobediencia brillante
de Beltrán Morales, operaron semiclandestinas, sacando finalmente a ambos
poetas de sus provincianos sacos.
Entonces comenzó a resplandecer la estrella de Mejía Sánchez. Sin embargo, la
noticia había llegado muy tarde, y quedaron
en casa suficientes cabos
sueltos para continuar el perjuicio. Por
mucho que me afirmen que la reedición aumentada de Recolección, bajo el titulo Recolección a Mediodía, publicada apresuradamente luego de su muerte, fuera preparada personalmente en vida por el
mismo autor, no lo voy a creer. Sus últimos días fueron desagradables, y un
espíritu como el suyo, que organizó en silencio Recolección, publicado en 1972 por la UNAN de León , tiene que ser
el de un orfebre de la inteligencia. Y, desgraciadamente, Recolección a mediodía,
publicado postmortem en México
y, seguidamente, en Nicaragua, asoma ensombrecido de lamentables altibajos
que desdicen la pluma de águila que extasió al autor de Rayuela. Esto no es epitafio ni
elegía,
había escrito. Tuvo razón, fue irrespeto a su belleza artística nacida en su
naturaleza: Yo no tuve la culpa de
soñarte. Su diáfana oscuridad contiene un oráculo del corazón humano en
soledad, lejos del cursi sentimentalismo: Se
ha muerto mi niñez de un solo golpe. Allí oscuridad y luz son
mellizas. Cuando lo leí en su
individualidad, me pregunté: ¿Quién es este adivino que permanece traspuesto en
un triángulo mentiroso? ¡Ah, el solitario que se echa con la muerte y se levanta viudo! ¡Pero si es el tercer
vértice de una pléyade de memorables poetas nacionales, que debería estar
iluminando, con sus hermanos de sangre: Alfonso Cortés y Joaquín Pasos, nuestra
provincia con su luz universal! Él
no pudo compilar ese adefesio de Recolección
a mediodía, donde, si bien es cierto aparecen muchos extraordinarios poemas
que confirman su dimensión, además de los propios de Recolección; no es menos grosero que circulan en sus páginas poemas ocasionales, de álbumes
condescendientes, olvidables en su retórica, que poco, o ningún favor, más bien
daño, le hacen a su memoria. Las manos
entusiastas que publicaron a este contradictorio
Mejía Sánchez, realizaron el chapucero milagro
de cruzar una pluma de águila con
una de zopilote. En
general su prosa es sólidamente poética.
Hay en ella un pensamiento de fondo oculto en un pensamiento estético,
que deja el misterioso sabor de una
ausencia en la conciencia del lector. Sugiere, como sus versos, un presente que no pudo nacer de la
casualidad; afirmando que uno es lo que
ha sido y, también, lo que será, como un eclesiastés
que emerge de las sombras, con una flor sangrienta en el ojal. Bajo la camisa de pétalos trae sus
novedosos poemas en prosa, sus prosemas que fulgen como espadas finas, pulidas de humor negro que nos regresa a los
callejones de la vida real: Los
nicaraguones venceremos a los americones.
En
uno de sus prosemas trata, con una sonrisa maliciosa, el papel de los artistas frente a la realidad mercantilizada: Yo los he visto –lamen la cadena o se
ahorcan con ella, pagados siempre de la simple caricia o la pobre opinión,
asidos, prendidos a ellas como al leño del náufrago. Yo los he visto amantes:
aman la vida y la libertad y sólo son felices en la postración y la muerte.
Nadie diga que no son generosos. Después de los 40, es decir, de Carlos
Martínez Rivas y Ernesto Mejía Sánchez, si somos estéticamente rigurosos, nos resta
afirmar que en los 60 emergieron tres poetas buenos con asomos admirables:
Beltrán Morales, Ana Ilce Gómez y Leonel Rugama. Aparecieron para quedarse, y
hoy reclaman su espacio en mi panorama personal de la literatura nicaragüense: Entró
armado de inteligencia a esa década, en la que, con el surgimiento del Frente Sandinista de Carlos Fonseca,
comienza en la provincia tiranizada política y culturalmente, la conciencia de
la disensión en el pensamiento de una clase media intelectual. A los que
cuestionaron políticamente, se les respondió con fuego; a quienes, como
Beltrán, lo hicieron culturalmente, se les chantajeó con la muerte
civil. Yacíamos a merced de programas de estudios oficiales, que no eran
más que la reproducción de las orientaciones, renovadas por sus herederos, de
la Vanguardia Granadina. En medio de
este stalinismo mental, como un golpe
de dado temerario, Morales publicó, en 1975,
su desobediente volumen de crítica literaria, Sin páginas amarillas. Algo distinto había comenzado en provecho
del criterio personal de cada artista. Su
libro causó tal escándalo en el statu quo
de las jerarquías poéticas impuestas desde la Calle Atravesada, que no les
quedó más que sumarle al calificativo de loco,
el de malcriado. Aparecían en
él, a niveles de genios, Carlos
Martínez Rivas y Ernesto Mejía Sánchez. Se ironizaba a poetas intocables como Salomón de la Selva,
Ernesto Cardenal o Pablo Antonio Cuadra; se mostraba la blandura poética de sus
críos, a quienes llamaba en diminutivos, como Rochita, o aplastaba con una página
blanca, como a Fernando Silva. Contra lo que pudiera pensarse, reconocía
sus virtudes sin omitir sus defectos.
Sin páginas amarillas estableció un
precedente que nos devolvió el derecho a pensar por nosotros mismos en las
esferas culturales. Allí se reconoció como a un verdadero poeta al guerrillero
sandinista Leonel Rugama. Fue el comienzo del fin de la ciega obediencia intelectual, que indispuso
a su autor con una clase social dominante, misma que no le perdonaría, ni aun
muerto, su osadía. Un heredero de ésta expresó, mientras acariciaba su
ataúd: ¡Ya Beltrán descanza en paz; y
nosotros también. Mucho jodía! Como
su ironía lo había salvado de ser consumido por las llamas católicas de la Era de las vacas sagradas, y del provincianismo clasista del Panorama oficial,
no tuvieron otra que matarlo de tristeza, en contubernio telepático con sus
crisis cerebrales. A
la par de la revolución armada, inició,
prácticamente solo, la revolución cultural nicaragüense; invitándonos a las
nuevas generaciones a reescribir, sobre la base del talento personal, y no de
las simpatías o antipatías sociales, el Panorama confiscado de la literatura de
la tierra de Rubén Darío.
Desgraciadamente, la Revolución que soñó, en los 80 complació a la vieja
falange intelectual, quienes coparon ministerios educativos y culturales con una
pañoleta rojinegra al cuello. Nunca
consiguió tragarse la pastilla de los
nuevos escritores sandinistas. El
tiempo le dio la razón. Fue su última crítica. En el solar devastado por las
componendas y las traiciones, todavía se escucha su premonitorio poema: Las plantas trepadoras conversan de política.
Es
una menos entre el montón de poetas nacionales de finales de siglo. No apareció con el turbio pleito de la poesía femenina. Sabe que lo suyo es una
cuestión de talento. Vino a cumplir una misión artística mostrando la belleza
de la intimidad en un mundo que pretende anular, precisamente, la intimidad
humana. Ana Ilce, quien nació en Masaya, su querida provincia, en 1945, se
protegió con un silencio personalísimo
de la polución del boom criollo,
y terminó haciéndose poesía. Ana
y Beltrán Morales, nacidos el año de la
Bomba, conforman, junto con Leonel Rugama, el trío admirable de poetas menores
nacionales que conquistaron, desde los 60, la última mitad del siglo pasado. Por la concisión brillante de
sus pensamientos, crea piezas
memorables, tan deliciosas que no se lo terminamos de agradecer. Sus poemas
sólo en apariencia física son epigramáticos.
En realidad son el diálogo de pequeños universos enteros que, uno, al
entrar en ellos y notar un gesto
inevitablemente familiar, respira la
inmensidad construida por la artista, en una silenciosa ceremonia sanguínea: su libro de páginas vivientes. No ha escrito mucho, se comenta; mejor decir que no ha publicado mucho. Su único libro de poesía, Las ceremonias del silencio, 1975, El pez y la serpiente; reeditado con un leve aumento en 1989, Editorial Vanguardia; está destinado a ser, para los amantes de la
buena poesía, un frecuentado oasis. No
plantea un tema, sino una forma poética que rodea un asunto íntimo, con la
naturalidad de quien no ignora el fuego, donde no caben vencedores ni vencidos, y
se solazan los que perdieron su paraíso porque alguna vez, al menos, lo tuvieron. Cuando
apareció en la palestra nacional, alarmó mucho a sus contemporáneas, quienes de
entrada convirtieron el inteligente oficio de la sensibilidad poética, en un
reducto áspero que hizo del movimiento literario de las nacientes poetisas, una
trinchera de la guerra de los sexos. Sus poemas alcanzan, frecuentemente,
momentos dramáticos que nunca sueltan la ironía: En Yo he militado dice: Porque
mi arte no fue inútil/ni siquiera contigo,/contigo que jurabas no
conocerme/pero que un día llenaste/la ciudad entera con mi nombre. O como
expresa en Inscripción a la orilla del
camino: Yo que un hermoso día triunfé/en el amor y que esta triste tarde/no
puedo sobrevivir al olvido. O
invita a su lector a tocar la desmoronada
corona de mi júbilo. No escapa de la vida real, va a su encuentro; no
reniega despechadamente de la felicidad del amor, asume su alto precio. Para
ella la literatura es un mundo privado.
No conoce la vanidad; sigue siendo un espíritu solitario. A la belleza de sus
poemas en versos, añadamos la belleza de sus poemas en prosa. Beltrán Morales notó su dominio en
ambos terrenos, dentro de los que encontraba
la eternidad del tiempo y la
fugacidad del amor... Dominio que, entre otras cosas, asegura la permanencia de
Ana Ilce Gómez. El 15 de enero de 1970, sin llegar a
cumplir los 21 años de edad, cayó combatiendo contra todo el ejército
somocista, dentro de una casa capitalina, junto con dos jóvenes
revolucionarios, el poeta Leonel
Rugama, quien viniera a la vida en un valle de Estelí, en 1949. Fue un poeta que, evidentemente, no tuvo
tiempo para la literatura. Tomó tan en serio la vida que escogió el camino del
martirologio de los santos, para
enderezar un mundo hostil; hundiéndose en las catacumbas de la clandestinidad militante, del sandinismo revolucionario de
los años 60. Poco o nada se sabía de Rugama. Un poeta
guerrillero era impensable; sin embargo, allí estaba la prueba de lo que él
mismo quiso demostrar: Los intelectuales
socan. Para demostrarlo, un día abandonó
la protección de las catacumbas, y entrevistó a varios de ellos, proponiéndoles
conformar un Comando Guerrillero de
Poetas, que asaltaría bancos y colocaría bombas en la embajada
estadounidense. Casi todos lo vieron como loco; sólo
Beltrán Morales le confesó con seriedad que no serviría como guerrillero, y que
su papel estaba en la literatura; al punto que cuando una mañana, en el cafetín
de la UCA, Leonel le aconsejó que hiciera ejercicios físicos; le respondíó que
los había comenzado, y ya levantaba una silla con una mano, mientras levantaba realmente una silla con una mano. Rugama creó, en escasos veinte años, como
un irónico matemático que ha sentido en
carne propia la belleza de las brasas, extraordinarios poemas como La tierra es un satélite de la luna, Como
los santos, Las casas quedaron llenas de humo y otros que lo convierten en
un caso singular de la literatura hispanoamericana...¡un raro! Cantó, siendo uno de ellos, la moral de los héroes: Porque los héroes nunca dijeron que morían por la patria, sino que
murieron. Un verso de este aliento, epopéyicamente homérico, es invaluable, como invaluables son varios
suyos, digamos el que afirma que los pobres no nacen por hambre y tienen hambre de nacer
para morirse de hambre. Cuando cayó desarmado de su fusil, hacía
tiempo que estaba armado por la gracia;
porque Leonel Rugama no fue un guerrillero que se volvió poeta, antes bien, fue
un poeta que se volvió guerrillero. ¿Y
la Novela Nicaragüense? En una conversación privada con aspirantes a
novelistas nacionales, en los ochenta, el célebre escritor inglés Graham Greene
les manifestó algo que mejor callaron: Puedo
morir tranquilo sabiendo que en Nicaragua Rubén Darío tiene su confirmación en
Carlos Martínez Rivas; pero no puedo
decir lo mismo de su prosa; todavía no ha nacido el Rubén Darío de la novela
nicaragüense. Aquella opinión no salió de allí. Era muy dura
para los entonces escritores oficialistas que, a toda costa, querían producir
un best seller novelístico. Y tal vez
ése siga siendo su problema; quieren
publicar una novela y no un libro, como el Quijote:
esa novela con aliento de libro. Trabajamos bajo parámetros provincianos. La historia de la narrativa local ha sido, tras
la expulsión del ejemplo prosístico universal de Darío, manifiesto en Azul..., Los Raros y sus crónicas literarias; la historia de su contenido y
no de la estética del mismo. Por ello, los esfuerzos narrativos que escasamente
han sido felices, no nos han proporcionado una obra que dé la cara por la Novela Nicaragüense. Manolo
Cuadra Si partimos con Darío como nuestro primer
narrador universal, ¿con quién iniciaríamos nuestra narrativa local? Demasiada
responsabilidad para un criterio ético.
Me atrevo a mencionar a Manolo Cuadra, quien viró radicalmente nuestra
cuentística regional, al cuento testimonial novelado: Itinerario de Little Corn Island(1936), Contra Sandino en la montaña y Almidón(1945). La historia oficial comienza nombrando a
ociosos narradores de temas histórico-costumbristas, es decir, paisajistas
folklóricos en una tierra sin historia. Por sus pasarelas hollaron damas melancólicas y escenarios librescos...y
abundante moda europea. Esto a finales del siglo diecinueve y comienzos del
veinte. En la época precolombina hubo una narrativa oral muy nuestra, que luego
fue procesada por la escritura del mestizaje colonial. El teatro callejero, los cuentos
de camino y la poesía popular
sobrevivieron oralmente. Esta narrativa oral sería el inicio de nuestra
tradición literaria en prosa, de haber sido asimilada. Pero el colonialismo
español atrasó la evolución de la inteligencia nacional, aprovincianizándola. De manera tal que a finales del siglo veinte
nuestros narradores modernos se cuentan con tres dedos de una mano, y la
esperada Novela Nicaragüense sigue en veremos. La influencia provechosa que pudo provenir de
la narrativa dariana, fue echada al cesto por una mezquindad intelectual
clasista, que nos empantanó en el complejo de inferioridad frente a la
metrópoli conquistadora. Manolo Cuadra es el primero que abandona, como
artista, este complejo; aunque su temática de testimonio novelado, salpicada de
humor citadino, pese a haber soltado las
amarras del pensamiento provinciano, interpreta más bien a una Nicaragua a
solas en el mundo: Contra Sandino en la
montaña. Nuestra experimental narrativa del siglo
veinte, que acogió primero al campesino
como personaje, y al campo como
curiosidad literaria, en un afán de registrar lo "nuestro" como souvenir, y firmar lo folklórico; no
demoró en ideologizarse por la fuerza de una historia oficial que, a través de
los programas de estudios ministeriales, tenía, y aún conserva, en la
preferencia de los lectores locales, la Vanguardia granadina. El campesino y el campo se convirtieron en una
lastimosa tarjeta postal, que no dejó traslucir a los campesinos de Contra Sandino en la montaña. Los poetas
caciques así lo mandaban. No se
escapaba de su código sin un rasguño; a lo más que se llegaba era a un
costumbrismo social, como en Bananos
de Emilio Quintana, o Cosmapa de José
Román, quien es el primero que latinoamericaniza el habla nicaragüense. Y si
nos acercamos más a nuestros días, vemos que en El comandante (1969),
Fernando Silva más bien hace una
apología al barbarismo de la lengua local, en una zona semirrural enmarcada por
un puerto y un castillo. Por un asunto de tema, no de forma artística, Juan
Aburto es designado, caprichosamente, como nuestro Padre de la narrativa urbana, pese a contar con una prosa
refrigeradamente correcta y sin aliento. Mario
Cajina-Vega Luego de mencionar al poeta Manolo Cuadra como
nuestro primer narrador de cara a la
condición humana contemporánea; no puedo dejar escapar el nombre de ese
narrador cinematográfico, tejedor de epígrafes, que fuera el masayés
Mario Cajina-Vega (1929-1995).
Sostenido en una prosa con aliento escénico, en Familia de cuentos o sus
vivientes crónicas de cine, laboró como un artista dirigiendo el
escenario de la farándula muy siglo
veinte. Estas facetas modernas de Manolo y Cajina-Vega
fueron traspapeladas por la cultura oficial.
El resto han sido experimentos y fracasos narrativos. Si Graham Greene resucitara para morir hoy,
seguramente pensaría que no fue una buena idea. Nicaragua sigue sin novelista que la escriba. II La paja en el ojo B: Panorama de la pintura nicaragüense Se han escrito de Rodrigo Peñalba
(León1908/Honduras1979) valoraciones académicamente pomposas que, en lugar de
mostrarnos al diestro dibujante dominador de las técnicas de la pintura de
caballete, casi nos venden a un genio que sentó las bases de la modernidad pictórica nicaragüense, a inicios de los 60, por sus gruesos empastes, su manejo
impresionista del color, o su sentido del planismo y la bidimensionalidad.
Con estos ingredientes estamos a punto de tratar no con el gustoso docente que
fue, sino con un creador...Pero Peñalba no fue un creador sino un maestro de la
técnica, y entre la creación y la técnica existen cualitativas diferencias. Estudió pintura en Europa (sobre todo Italia) y
retornó en los 50 para asumir la dirección de la Escuela de Bellas Artes en
Managua, donde reprodujo lo que
aprendió, según su gusto exquisitamente conservador. Sus alumnos adquirieron
con su magisterio, asombrados al inicio, los secretos europeos del tratamiento
del color, los planos, el empaste, el dibujo y la sobriedad del paisaje que los
mantuvo oscilando en una pintura inmóvil entre el retrato y la naturaleza
muerta; pero querían algo más, olfateaban giros revolucionarios que el maestro
dejó descartados en su maleta de viajero: la abstracción pictórica y sus
complicidades figurativas. Pese a sus técnicas muy de principios del Siglo
XX europeo, Peñalba, como pintor, se mantenía gozoso en la Edad Media de la
pintura sacra; aun sus modelos primitivos olían a Iglesia Católica. Sus alumnos
exigían un futuro estético que, en Europa,
rápidamente iba adquiriendo pátina. Se sentían atrasados y, de alguna
forma, culpaban a Peñalba de esta demora. Un día de 1963 rompieron con las reglas
atenazadas del maestro y, ansiando el magisterio libre de la creación, pasaron
del tecnicismo mecánico a la acción creativa, inaugurando el Grupo Praxis, cuyo espíritu rebelde se
diluyó, poco a poco, en el conformismo de la sobrevivencia. Mas de allí se
alzaron el ensueño de Orlando Sobalvarro, la dureza de Leonel Vanegas y el
neoclasicismo tropical de Armando Morales. Si Praxis
nació debido a una reacción futurista contra el tecnicismo estático de Peñalba,
Peñalba pasó a la historia de la pintura nacional gracias a su contradicción
que fue Praxis. Ambos se pagaron sus deudas. Sin su contradicción Peñalba sería el nombre de
un maestro de la técnica más. En fin, la historia de la pintura nicaragüense
(como la de su literatura) exige un enfoque dialéctico basado en el talento de
sus protagonistas. Armando Morales: prestidigitador
de bambalinas
Yo
no busco, encuentro.
Pablo Picasso pese al coro vecinal que insiste en presentarlo como el Rubén Darío de la pintura nicaragüense. Confieso que no me
disgusta; es un virtuoso artista artesanal. Pero no es original, ni un genio, y
menos el más grande de nuestra fauna pictórica. Sé lo que la pasión grafica meridianamente,
porque el arte es pasión: todavía no ha
nacido el Rubén Darío de la pintura nicaragüense, ni el novelista, ni el
teatrista. ¡Oh deprimente cima!
Peñalba, en el 63, enfrentó la reacción decidida de sus
discípulos que, cansados de su lógica
clásica, se fueron a abrevar en el
abstraccionismo, del cual volverían a una mezcla de abstraccionismo figurativo. Ya no retornarían a la pintura de
caballete. Picasso había revuelto esa
lógica, y hasta Dalí había convertido en un rompecabezas sus fantasmales
decoraciones. En nuestro patio, trabajando solitario,
Orlando Sobalvarro siguió pintando ensoñaciones que lo condujeron a identificar su mundo.
Su aprendizaje técnico no lo redujo al clasicismo, sino que lo aventó a
armonizar un lenguaje emocionado de color.
Sobalvarro pinta el sueño.
Podemos decir que de alguna manera es original. Su contrapartida, también original de alguna
manera, fue otro discípulo rebelde de
Peñalba: Leonel Vanegas. Éste rehúye
las ensoñaciones y quiere hundir los pies bajo las cloacas. Sabe que el barro
no es espuma, sino barro; siente la piedra áspera y la convierte en arte. Ni Sobalvarro ni Vanegas son de un mundo
lineal. Son hijos de las sensaciones: pusieron al cielo y el infierno a los pies de los espectadores. Mientras
aquél descifra lo onírico, éste pule la
pesadilla. Pero Morales, fruto del tecnicismo, en verdad no tiene un mundo
personal; no se atreve a caminar sobre las aguas de las incertidumbres
individuales. Va a lo seguro: el Renacimiento clásico; a lo
aceptado con los ojos cerrados. Y lo hace maravillado como un prestidigitador
que naciera en Granada en 1927. El tecnicismo de Peñalba devino en él un
tecnicismo de orfebrería fina. La
lógica clasicista salió de su chistera envuelta en brisa marina. No es un
neoclásico cualquiera; es uno
tropicalizado. Lo más seguro es que Peñalba, por esta reivindicación de la
técnica, viniendo de un rebelde que se le amotinó en PRAXIS, se haya sentido
hondamente recompensado, y, lo mejor, por un hijo pródigo a quien llamó, según
dice Julio Valle Castillo: el más grande de nuestros pintores. Morales, dicen, y es verdad, es el más
cotizado, internacionalmente, de nuestros pintores. Y eso es un resultado
pecuniario, no un resultado artístico. Morales vende un mundo estético que en
el mercado occidental es seguro, como la moda. ¿Quién va a poner en duda sus mujeres? ¡Si parecen estatuas
grecolatinas! ¡Si bien podrían ser Las
hilanderas de Vélazquez! Sorprendámoslas a la orilla del Lago de Granada, y
en vez de un rostro de amor laboral, encaramémosles un rostro neutro que nadie
notará; porque son esculturas, no se mueven. O mejor anulemos el dolor del rostro del San Sebastián de Mantegna, y ¡fuera esa
dramática flecha que, de lado a lado, atraviesa su vientre! Es decir,
quitémosle su atmósfera renacentista, como si de quitar bambalinas se tratara,
y cubrámoslo con otra bambalina, una que huela a mar; y allí está Morales, un
artífice técnico trabajando sobre un mundo que, sin las ventajas científicas y
morales de la contemporaneidad, reaparece como una exquisita complacencia
repitiendo que todo tiempo pasado fue
mejor. A mí
me encanta la parodia, porque tiene conciencia de serlo; de ahí su ironía. El Quijote parodia al Caballero
de la Triste Figura, y, aunque él
no lo sabe, su creador sí lo sabe y nos lo hace saber desde el principio. No
juega sucio. De ahí su originalidad. Es un artista, no un prestidigitador. ¿Pero por qué tendré la sensación de que con
ese cuento de que Armando Morales es un
pintor proteico y amigo de experimentación como Pablo Picasso, y al igual que
Picasso sigue buscando y encontrando(?); me quieren tomar el pelo? Un
sencillo nombre como figura para un Vanegas plantado en seco,
nunca fue un burlesco capricho,
sino la esencia de una obra que, al parecer, no descansó hasta sacar vida de la
muerte. Esas figuras están allí
afirmando la evolución de nuestro pensamiento. Vean a esa mujer sensual
(Figura, 1983), surgiendo de manchas
negras y blancas, el sostén desalojado y un mechón que baja por su cuello; al
inicio son eso: manchas de algo de mal gusto; pero poco a poco, como si la
vista fuera acostumbrándose a la oscuridad de un sótano, surge ella, la
figura. El pintor era muy serio como
para fingir severidad. Allí están sus osamentas, huesera de su
contemporaneidad, poniéndose de pie,
como desenterradas de un aire oxidado, en el primer encontronazo con una luz
lechosa que semeja un huevo estrellado contra un rostro apenas reconocible. Un
Vanegas jamás cuadriculado: ese
cuadro dando de lejos la
impresión de un esquelético dinosaurio deshaciéndose contra la madrugada; allí las patas del gigantesco saurio, a
punto de maniobrar una gavota...o cumbia. Y más allá, un verde musgo nada
inocente. Este espíritu es feroz. Aquél
de la pared de enfrente semeja una gran capucha terrosa, con dos enormes
agujeros que extravían los ojos en el vacío; máscara kukluklanesca cercada por bodegones puntiagudos, como tajadas de
sandías imperdonables; no hay rojo, ni verde; sólo luz y tinieblas envolviendo
la creación de piedra.
Repito, los poseedores de un mundo personal definido en nuestra pintura, desde el día en que Peñalba
perdió la guerra por imponer el tecnicismo como único camino del quehacer
pictórico, siguen siendo Orlando Sobalvarro y Leonel Vanegas. Si en los cuadros de Sobalvarro corre néctar
sensual, en los de Vanegas la sangre es hierro líquido que circula a una
velocidad indescriptible, que no alcanzamos a percibir... Pero está allí
moviéndose como los tiburones que no dejan de moverse ni cuando están dormidos,
como que saben en qué aguas se han metido. Vanegas
al pintar lo feo de la existencia, pintó una situación, no un estado. Su mayor aporte a nuestra tradición plástica
local, fue el haber ensanchado el gusto de nuestra sensibilidad por esa parte
antipoética que confirma que el arte es el reflejo creativo de toda la realidad. Sobalvarro pinta el sueño Luego
de la ruptura, en 1963, con el tecnicismo de caballete de Peñalba, y
precisamente por eso, emergió una trilogía de admirables pintores, tras huraños
horizontes en el abstraccionismo. La historia de la pintura nacional daba su
primer paso en tierra firme. Cada uno desembocó en un abstraccionismo
figurativo que, a Leonel Vanegas y Orlando Sobalvarro, los dotó de un mundo
personal. Por su parte, Armando Morales no se alejó lo suficiente de la
fijación peñalbesca, y más que a un
mundo personal, apostó, tropicalizándola, a una cultura grecolatina. Morales
devino un virtuoso del tecnicismo neorrenacentista, siendo acogido sin reservas
en el mercado internacional. Es el menos sospechoso de los tres. Su pintura es
hermosa, cómoda y conformista. Vanegas se alejó tanto que hizo de la fealdad
una sensual figura brotando de los escombros. Es el más fuerte; el más poético
es Sobalvarro...un fabulista del color.
Su onirismo temático que bien puede ser sustentado por su infancia en la Mina
del Jabalí, Chontales, donde nació en 1943, se me hace un pretexto anecdótico
dando cobertura a sus colores personales. Esos tonos pasteles, translúcidos al
amanecer, son, en realidad, sus temas. No es, pues, lo que sabe dibujar
rememorando el ocre mudable de su provincia minera, su argumento pictórico. Es
el color. Detengamos los ojos frente a un Sobalvarro,
digamos Paisaje, y percibiremos el
fondo del mar escapándose de un azul por un rojizo árbol hasta tierra firme,
mientras un imprevisto huracán pasa lejano, apenas haciendo bambolear lo que
parecen tres semillas enseñando la lengua...¿por qué no tres ostras o lo que la
imaginación quiera? El fondo no está en
el concepto representado, sino en ese azul,
esos blancos verdosos, y la iluminación colándose tras bambalinas. Hay
aquí, como en todos sus cuadros, este deleite colorista de la pintura. No
dibuja el sueño, lo pinta. La
claridad sobalvarreana ilumina o
ensombrece, según el sueño se codee con la fosa, es decir, la vida real. Porque
hay una vida real tras todo esto, que le recuerda al pintor la condición
humana. Quiero decir que no hay ingenuidad en el esteticismo de Sobalvarro.
Palpo gozo, no escapismo. Pinta para protegerse, no para ignorar la pesadilla.
En el fondo no pinta el sueño; el sueño es su color. En
su Paisaje de la Mina del Jabalí,
enorme cuadro-mural al óleo, un antropólogo podría narrar la historia de las
pinturas de las Cuevas de Altamira, un sicólogo ver remembranzas freudianas, y
cada quien lo propio, porque allí están esas bestias, detenidas frente a
frente, como un paréntesis de la mariposa abandonando su crisálida: la creación
acunando a la creación. He allí la fábula, pero también el pretexto porque el
cuadro nos conduce por un mundo líricamente secreto, coloreado por un ocre
soñoliento. La historia está en el
óleo, no en el cuento. Igual
sucede en Árbol y luna, donde hay una
luna empequeñecida en la lejanía, al extremo de casi evaporarse dentro de la
huella de una uña blanca; luego viene lo que podría representar un árbol frente
a un espejo morado, y una hoja solitaria sostenida en un cielo naranja
anochecida. Tal es el juego de quien se deleita mostrándonos que la pintura no
es el tema representado, sino el color. No
se trata sólo de ser buen dibujante, lo que de por sí es un arte subestimado
por la mayoría de nuestros pintores, más apegados a la anécdota. Un buen
dibujante deviene un extraordinario retratista. Peñalba fue un dibujante de
buen gusto; también un colorista de buen gusto que no alcanzó a tornar el color
en una zona autónoma, autosuficiente en la pintura nacional. Porque, tengo que
repetirlo, los artistas nicaragüenses siempre llegamos tarde a la hora de las
vanguardias artísticas universales. Ya por la historia oscurantista del
colonialismo español que padecimos, ya por intereses intelectuales clasistas.
Sí, clasistas. Con señalar que fue la intelligentsia
granadina de la primera mitad del siglo pasado, descendientes de la
autollamada aristocracia criolla, quienes institucionalizaron las reglas del
juego de las historias de la literatura y la pintura locales. Muy atrás de la historia universal, la historia
oficial de nuestra literatura tiene como origen a la Vanguardia Literaria
Granadina (José Coronel Urtecho, Pablo Antonio Cuadra y Luis Alberto Cabrales);
Darío no apareció por décadas; y
nuestra pintura oficial a Rodrigo Peñalba. Así quedó dispuesto por las vacas
sagradas. Esto es lo que tenemos que aclarar. Nos enfrentamos a 75 años de
oficialismo cultural. Sobalvarro
no es un extraordinario dibujante; es un admirable pintor y un dibujante
talentoso alejado del retratismo. Sus dibujos no son malos, más bien buenos,
pero eso no le quita el sueño a quien puede pintar el sueño las veces que le
plazca. Trabaja en una soledad casi
provinciana sin más ambición que crear belleza. No quiere impugnar el gusto
burgués como Vanegas, quiere mostrar el gusto artístico y nada más, y ésa es su
misión estética contra la mediocridad, que deja en ridículo el mal gusto
burgués. Cada uno a su manera cumple su
tarea. Vanegas delatando el basurero social, Sobalvarro reivindicando el cielo.
Ambos haciendo saltar en astillas las concepciones conservadoras que de las
artes hemos tenido desde 1927. Me
place escribir estas líneas sobre un artista que no quiere otra cosa que ser un
artista. No aspira a transformar nada, y, sin quererlo, está transformando algo
en el interior de sus espectadores: la idea posmoderna de que ya no hay nada
que hacer. Volvamos a hacer la luz,
nos dice, y descubrimos que la luz no ha muerto, y que tenemos que pelear a
muerte para que mañana salga el sol. La pintura solar de Alfonso
Ximènez La casa o casas abandonadas del pintor,
aparecieron sobre un sendero que ignorò el afàn por la novedad de los ismos, sosteniendo con modestia admirable, la tradiciòn tardìa de
la pintura nacional. Despuès que los
pintores locales rompieron, en 1963, con el academicismo estètico de la
direcciòn de la Escuela Nacional de
Bellas Artes, de la que fue alumno
Ximènez; la mayorìa se retirò a conspirar contra lo conservador, aunque de buen
gusto, del magisterio de Peñalba. Leonel Vanegas, Orlando Sobalvarro y
Armando Morales salieron ilesos del amotinamiento provinciano, e hicieron, cada
uno, su mundo personal; sobre todo Vanegas y Sobalvarro, porque Morales
prefiriò explotar comercialmente el
caballete grecolatino. Los demàs empujaron una cruzada
abstraccionista y, en algunos casos, dadaìsta, es decir, snobistamente incoherente. Desesperados en la bùsqueda de
horizontes novedosos e iconoclastas, asumieron màs un espìritu confrontativo
que uno artìstico. Pero Ximènez no fue al abstraccionismo, ni se quedò en la
pintura de modelo para momificarse, sino que la considerò sospechosamente y se
dijo, aùn pùber, que el problema de la ausencia de historia en el paisaje, no
radicaba en la inmovilidad del modelo, sino en la inmovilidad del talento. Por lo que se dispuso a dibujar, en
blanco y negro, no mansiones, casas poscoloniales de una època que no tuvo
cronista, cuyos habitantes ni mascotas aparecen por ningùn lado; sin embargo,
es imposible que no estèn allì. No son casas en ruinas; la mano del ser humano
està en ellas; son habitables. Y eso lo sintiò el pintor cuando decidiò
colorearlas con la iluminaciòn plana del acrìlico, recreando un personaje de adobe, tejas, puertas, ventanas y
pasillos, a la espera sin prisa de sus moradores, los que han de estar
regresando de sus labores agrìcolas. El pintor, merced a un color propio, moviò
la inmovilidad de la piedra. No fue tras los grandes temas. Se
satisfizo de un recurso netamente artìstico: el color. Beltràn Morales escribiò
de èl: Las casas o el grupo de casas
–nota distintiva de las creaciones de nuestro pintor- solas, ìngrimas, se nos presentan y se sostienen a sì mismas sin
el auxilio de figuras humanas, animales o vegetales. Lo que sostiene a estas
casas es el color y su juego sobrio y sabio. Ximènez, pues, se retirò a su
individualidad, y poco se le miraba en grupos. De ahì que sus casas aparezcan
como envueltas en soledad, o ¿en su desolaciòn? Èl no apostò a descubrir la
pintura; se conformò con gozarla. Lo imagino frente a sus casas, todavìa en
blanco y negro, derramando el acrìlico sobre el paisaje suburbano; y sucede
como si los mismos rayos solares, arcoirizados de sùbito, bajaran
imprimiendo su espìritu ensoñado. Porque no son seres enlutados. Es el
color laborando como el soplo de la creaciòn. Ximènez rompiò, con la movilidad
imperceptible del color, los esquemas de la pintura de caballete; por lo que
sus casas trascendieron la fijeza del modelo, deviniendo crònica; o sea,
historia esculpida por un verdadero artista. Escultura de Aparicio
Arthola: Expresionismo de lo grotesco Me deslizo en el submundo propuesto por el escultor
y pintor nicaragüense Aparicio Arthola, y, en medio de su himno -¡el corazón
del monstruo!-, a las aristas humanas que lo ilustran: crío feliz de una
concepción artística de la fealdad, con antecedentes telepáticos en Saturno devorando a sus hijos, de Goya;
y me percato de que el artista bien pudo elaborar esculturas sobrias al
natural, clásicas, pero no quiso, y una opción individual lo condujo por la
ruta sospechosa del expresionismo de lo grotesco, alejándolo del adocenamiento
y compilando la crónica de lo abominable. Ruta sospechosa pero peligrosa, donde se han
desplomado numerosos escultores en la trampa del snobismo, que ha hecho trizas también a tantos pintores metidos al
juego de escandalizar al burgués: puchero de clase media pintado de
intención clasista, no artística. Y Arthola, trabajando sobre madera, metal,
yeso, trapo, cartón, etcétera, obrero de la imaginación, introduce sus manos
sueltas de prejuicios sociales, y va descubriendo en el espacio tridimensional
de una plasticidad gustosa, la expresión de un mundo contemporáneo inexorable,
con su escultura metálica de un par de botas guerreras, conteniendo los pies
sugeridos de un Sísifo del Tercer
Mundo, que, pese a saber que marcha directo al matadero civilizado, prosigue en
un mundo posmoderno donde la felicidad no existe, y la infelicidad no tiene
explicación moral. Es así porque es así.
Como esos seres devastados por el hambre, que brotan de los basureros y se
mueven por los caminos polvosos, a los que el artista les imprime no sé qué
aire de comicidad erótica, que se mantienen, tambaleándose, sobre la línea
fronteriza de lo sensual y lo obsceno, sin llegar a caer en el barro
escatológico; más bien describiendo una espiral en bruto de la condición
humana, atrapada en un círculo de alambre de púas, donde el día de mañana es un
chiste de pésimo gusto. He allí la denuncia de su época. Conocer las ataduras
es comenzar a desatarlas. Arthola expone la rusticidad de las cadenas sin un
lamento. ¡Allá quien quiera seguir encadenado! El resultado artístico de su testimonio alza la parada a lo deforme con la
grotesca amoralidad. No hay en su anecdotario un estado de ánimo. ¿Para
qué?; este es el mundo de hoy, sin banquillo de los acusados. Y viene su cincel a sacar humor negro como para que
sepamos de dónde viene el cinismo del verdugo, y, por lo menos, soltemos
una sonrisa liberadora frente a la deformidad del cadalso. Nuestro escultor, quien naciò en la Managua de 1951,
pasando por la Escuela Nacional de Bellas Artes diez años despuès del
rompimiento con el conservadurismo clasicista peñalbesco, ocurrido en
1963; liberado, ademàs, de la obsesiòn abstraccionista del
amotinamiento de PRAXIS, el cual se diluyò en malacrianzas estèticas
ideologizadas; desconoce la vanidad fácil del aplauso, y no se detiene en su
labor un minuto, como los hacedores.
Confía en el silencioso prestigio, no en la propagandizada fama. Pinta; la suya
es una pintura caricaturesca –esta vez sí- del estado de ánimo de la
actualidad. Quiero decir que, desde su blanco pastoso, sus personajes no
escapan al patíbulo subjetivista. Sorprendemos en ellos cierto desenfado
experimental, registrando en el lienzo lo que esculpió en el aire; pues pinta
sus esculturas devolviéndoles lo que no poseen espacialmente: color, porque
nacieron envueltas en el acrìlico de
la vida real. ¿Esculturas críticas? Y quizá esta anemia a propósito, en la que no se
puede pescar un ay, que no puede ser
de otra manera; es un estado sin opinión, una realidad imbatible en su
estancamiento, un veredicto paradòjico que hará de estas esculturas de
vanguardia suyas, en un futuro cercano que su autor tal vez no advierta, la
referencia obligada de la historia del nacimiento crítico de la escultura
nicaragüense. III La técnica sirviendo al talento Un detalle 1----a Un-tro-zo a-zul-tie-ne-ma-yor : 8+1= 9 2----b in-ten-si-dad-que-to-do
el-cie-lo, :9 3----a yo-sien-to-que a-llí-vi-ve,
a-flor : 8+1= 9 4----b del-éx-ta-sis-fe-liz-mi
a-nhe-lo : 9 5----c Un-vien-to-de es-pí-ri-tus,-pa-sa :9 6----d muy-le-jos,-des-de-mi-ven-ta-na, :9 7----c dan-do un-ai-re en-que- des-pe-da-za :9 8----d su-car-ne u-na an-gé-li-ca-dia-na. :9 9-----e Y en –la a-le-grí-a-de-los-Ges-tos,
:9 10---f e-brios-de a-zur,-que-se-de-rra-man... :9 11---e sien-to-bu-llir-lo-cos-pre-tex-tos, :9 12---f que es-tan-do a-quí,-¡de a-llá-me-lla-man!
:9
León 1893/1969 Luego
de Darío quedó sobre el cielo de todas
las Españas el eclipse dariano. Sus
poetas pretendían superar el Modernismo, y apenas conseguían tímidas
variaciones. No comprendieron su
prédica de libertad creadora ni la clave del ritmo interior de las palabras, contra las reglas académicas. Mostró la evolución formal y su esencia
mental: anquilosar la forma, observó, era anquilosar el pensamiento.Y el
pensamiento Moderno se asfixiaba en la matriz hispanoamericana. Pero un poeta leonés que venía del
Modernismo, y que, a lo más, hubiera pasado a la historia como un buen poeta
modernista y hasta allí; desde su manicomio
escribió un libro de apenas 30 poemas alfonsinos
que, al leerlos nos transmiten la curiosa impresión de haber leído no treinta
poemas, sino treinta mundos enloquecidos de intuiciones. El Modernismo fue la
matriz que forjó esta Modernidad. De
allí salió la poesía alfonsina cuyo
poema de amor, Un Detalle, quiero
comentar en su carpintería formal. La
Academia sostenía que los poetas cultos escribían versos de arte mayor, o sea, de más de nueve
sílabas. Porque arte menor o arte mayor no respondían a una valoración
cualitativa sino cuantitativa. Los poetas populares, llamados incultos,
escribían versos de arte menor, de dos a nueve sílabas cada
uno. Un Detalle está escrito en métrica popular. Son doce versos
eneasílabos(nueve sílabas) consonantes (rimados). A quienes escribían versos de
arte menor, les decían en la
España del siglo 19, poetas del Madrid Cómico (o del Género Chico). Darío les aplaudió el ser
los únicos que en una tierra de cervantes y calderones estaban haciendo
algo por renovar la literatura española. Algo
parecido ocurrió durante el eclipse
dariano; los poetas de habla
hispana maniataron los versos a sus innovaciones formales, y con ello maniataron los temas. No daban con las formas modernas para tratar
los asuntos del Siglo XX, como la relatividad del tiempo y el espacio. Sus
protagonistas seguían siendo marquesas disfrazadas de campesinas. Y corría en
ellos un aire melancólico atrapado en un pueblo que ansiaba el advenimiento del
príncipe salvador. Mientras los poetas leoneses se resignaban
en sus torres de marfil, los aristocratizados poetas granadinos se encerraban a
gritar desde la Torre de la Merced, la muerte del cisne y la santificación del zopilote; al cosmopolita marfil opusieron el colonial taquezal. No lo consiguieron pero institucionalizaron su derrota
bautizándola Vanguardia Literaria
Nicaragüense. Mas de León salió el
poeta que, armado de Modernismo, encontró la Modernidad: Alfonso Cortés. Así se
explica Un Detalle que, guardando el
cumplimiento de reglas académicas, da con un ritmo personal para expresar una
nueva manera de cantar la belleza. La
belleza dariana es formal, la belleza alfonsina es mental. Aquélla el Cómo, ésta el Qué. ¿No era el Qué de la
modernidad lo que urgía ser expresado con el Cómo? Tal era el reto de la Poesía Moderna. Los
doce versos de Un Detalle,
distribuidos en tres estrofas, contienen 15 sinalefas que permiten a los versos
1,2,3,4,5,7,8,9,10 y 12 totalizar
nueve silabas cada uno. Con esta
licencia se conforma una sílaba donde habrían dos, uniendo la vocal de
la última sílaba de una palabra con la vocal de la primera de la siguiente,
cuando las vocales se encuentran cara a cara. Así: en Que estando aquí..., la e
de Que se cuenta como una sílaba con
la e de estando, y la o de estando se une con la a de aquí.
En lugar de cuatro sílabas son dos que al final del verso, con la sinalefa ¡d(e
a)llá me llaman!, contabilizan nueve
sílabas y no doce. El hiato deshace la
unión. Fueron licencias métricas para que el poeta embutiera el pensamiento, a
cincelazos limpios, en una estructura inamovible. A eso Darío llamó camisa de fuerza. Un Detalle tiene rimas perfectas o consonantes. El verso 1-a rima mayor
con el verso 3-a: flor ; el 2-b
rima cielo con anhelo del 4-b. Esta estructura consonante tiene igual orden en las dos siguientes estrofas:
(a-b-a-b). Pero mientras éstas terminan
sus versos en graves, contándose todas las sílabas, salvo las economizadas por
sinalefas, para totalizar nueve en cada
uno; la primera estrofa , o combinación métrica, concluye sus versos 1 y 3 en
palabras agudas, y, por llevar éstas la mayor fuerza de voz en
la última sílaba, proyectan otra imperceptible pero existente sílaba que se
añade al total. Entonces suman ocho sílabas, más la
proyectada, nueve. Así eran las licencias y reglas académicas que Darío
sintetizó en una sola regla: libertad de creación para liberar el pensamiento. Con
ese espíritu de libertad que sólo descubren, y espontáneamente, los talentos
poéticos, Alfonso Cortés estructuró Un
Detalle. La forma clásica fue innovada por Darío, y la forma clásica
innovada adquirió voz del Siglo XX con
Cortés. Cortés no predicó el discurso extenso de Salomón de la Selva, de donde
se derrama un lirismo moralizante más
parecido a un sermón, y muy lejano al cinismo mundano de la modernidad. Cortés
pinta un precioso rostro femenino y nos lo muestra sin sentimentalismos ni
preciosismos. No es medieval como de la
Selva, ni esteticista como Darío. Se planta allí como el ojo carlosmartiniano
que sólo ve, sin opiniones. Cumple
con el principio artístico de mostrar la belleza sin escrúpulos
filosóficos. Cortés es la reencarnación
del artista moderno. No es el anunciador de un mundo mejor, ni el predicador
que condena el pecado del mundo, ni Job desenvainando lágrimas. Quizás, por sus
trastornos mentales, ni siquiera sospechó tales sofismas. Su obra brevísima,
que son demasiadas obras alucinantes de
su contemporaneidad, evolucionó del esteticismo mostrando que el talento
creador es lo único capaz de sacar leche
de la piedra. Los orfebres del arte
Soneto Un soneto me manda a hacer
Violante, que en mi vida me he visto en
tal aprieto. Catorce versos dicen que es
soneto, burla burlando ya van tres
delante.
Yo pensé que
no hallara consonante y estoy en la mitad de otro
cuarteto: mas si me veo en el primer
terceto no hay cosa en los cuartetos
que me espante. Por el primer terceto voy
entrando, y aun parece que entré con pie
derecho pues fin con este verso le voy
dando.
Ya estoy
en el segundo y aun sospecho que estoy los trece versos
acabando: contad si son catorce y está
hecho. Lope de Vega
Madrid 1562/1635 Dos siglos antes de que Leconte de Lisle, en la
segunda mitad del XIX, encabezara al grupo de poetas franceses que preconizaban
la escuela parnasiana; Lope de Vega ya había escrito este soneto, cuyo objeto
artístico, como querían los parnasianos, es el soneto mismo; es decir, el arte
como objeto del arte; sólo que, contrario a sus descendientes galos que lo
embutían en una lírica despersonalizada, obteniendo precisas joyas congeladas, casi perfectas; y
guardando una devoción cuasirreligiosa frente al acto creador; Lope interviene
en su oficio de una forma humorística: se trata de un parnasiano romántico en el Siglo de Oro hispano. Lope, como
ellos dos centurias después, exaltó el objeto artístico, y nos donó una sensual
radiografía del soneto como su reto personal, trasladado al pretexto de un
personaje: Violante. Los poetas del parnaso laboraban dentro de una parafernalia, para
producir piedras preciosas que definieran el poema o la pintura o danza que
abordaban con la veneración de
un orfebre, cuyo oficio no se permitía subjetivismos sanguíneos. Debían lograr
la perfección, y ésta no entiende de pasiones: es la belleza de un témpano y no
la alucinación de un crepúsculo. Lope
se enfrenta a su propia empresa artística: cantar al soneto con un soneto que,
por más señas, titula Soneto; y entre
disimuladas vacilaciones va mostrándonos con lujo didáctico, su humanizada
tecnología en la creación, paso a paso, de los catorce versos endecasílabos
consonantes de su magistral pieza, escrita, según La Real Academia española
después del fin del Siglo dorado, en arte mayor, o sea, en versos de once sílabas. Esos doctores
de la lengua concebían la calidad artística(arte mayor o menor) por la cantidad
silábica. Un-so-ne-to-me-man-da a ha-cer-Vio-lan-te: 11,
dice el primer verso donde, para ajustar las once sílabas, el poeta utiliza una
sinalefa que al unir tres vocales encontradas las reduce a una, pues sin esta
licencia el verso hubiera contado con trece sílabas. Este dato de las once
sílabas es el único que no aparece registrado en la radiografía, debido a que
entonces era natural que un soneto fuera
escrito en endecasílabos.Es notorio el placer del autor al diseñar su poema del poema. Dice, como quien no quería la cosa, que fue Violante quien se lo ordenó. Pero ahí marcha hedonista, en los vericuetos
técnicos, hacia los catorce versos. Construye con orgullo personal el primer
cuarteto consonante, o sea, una estrofa de cuatro versos rimados en el sistema
A-B-B-A, que concluye burlándose de la dificultad del reto: bur-la-bur-lan-do-ya-van-tres-de-lan-te:11. Es el amor propio del artista el que está en
juego en este soneto. El segundo cuarteto
finaliza con análogo ánimo: no hay-co-sa en-los-cuar-te-tos-que-me
es-pan-te:11. Luego siguen los dos
tercetos finales con sus tres versos consonantes cada uno, con lo cual el
orfebre nos pide revisar su cabal
cumplimiento parnasiano: con-tad-si-son-ca-tor-ce-y
es-tá-he-cho:11. Y
en este último verso notamos que se produce una sinalefa simple (unión de dos
vocales encontradas, no admitiendo a una tercera como en la sinalefa del primer verso), y se evita otra
en el encuentro de ta-he porque el poeta necesita sumar once sílabas y no nueve ni doce.
¡Cuestión de licencias métricas en una época en que la preceptiva aún no
desplazaba al talento! En Lope notamos
talento y rigor preceptivo impuesto sólo por su voluntad artística. Así
traducían esta estrellas la disciplina
clásica. Proclamaban la libertad, no el
libertinaje. El arte es una disciplina espiritual, no una chapucería mengala.
Pero esa evolutiva libertad fue truncada por la Real Academia española que se
inauguró en 1713, diz que para preservar el esplendor del Siglo dorado.
Entonces nació la presión
académica convirtiendo el desenfado
creativo en una camisa de fuerza. Las
innovaciones hechas a la lógica clásica por el talento de los poetas del 17 peninsular,
al no ser enfocadas dialécticamente por los académicos, conceptualizaron el
arte como un inamovible conjunto de reglas. La tradición artística se volvió
una plancha metálica de mariposas disecadas, y el idioma dejó de ser un
organismo viviente. Quizá por eso se pensó en el verso libre como algo libertino. Fue
entonces que entró en escena Rubén
Darío, devolviéndole al manejo de las técnicas un personal sentido estético que
las puso de nuevo al servicio del talento individual de cada artista . El verso
se vio libre de las tiesas amarras académicas, y alcanzó su libertad total el
día que los poetas comprendieron que se
habían consagrado a una disciplina estética, donde las reglas académicas dieron
paso a la armonía producida, verbal y mentalmente, por la concatenación del ritmo interior de las palabras: tal fue
la libertad que predicó el Modernismo
dariano, y que, aún hoy, cuesta comprender. Fue la misma libertad que en su momento
predicaron los poetas del siglo 17, y que no comprendió la Academia. Uno
percibe en este juego parnasiano de
Lope, la espiral de una evolución aparentemente cerrada con el verso
catorce. Pero en el punto final empolla
el placer de un soneto aún por
escribirse, porque, como advirtió J.L.
Borges, el poema es inagotable/y no
llegará jamás al último verso. La tradición artística, en fin, está en
perpetua evolución. El tambor griego de Rubén Darío
Alguna
vez escribió Darío: La música es sólo de
la idea, muchas veces. Y como el tamborilero de Provenza pensó
musicalmente. Cuando a finales del 19 la Real Academia Española llevaba
alrededor de dos siglos de haber convertido la esplendorosa revolución
literaria del Siglo de Oro (1530/1680), en un dogmático conjunto de reglas que
anquilosaban la expresión del pensamiento, impidiendo la eclosión de uno nuevo
con las ataduras de un ritmo prefabricado; el estancamiento estético hispano
estaba alcanzando su fase terminal. La
literatura, como las demás disciplinas artísticas, obra en el espacio y el
tiempo como una tradición evolutiva. Marcha hacia la posteridad no en línea
recta; en espiral. El mismo Siglo Dorado hispano fue una reacción contra una concepción estética medieval que
imponía lo sagrado y condenaba lo
terrenal. Era la época del oscurantismo católico, mismo que asistía, sin
poderlo evitar, poco a poco, por una ley dialéctica de las contradicciones, a
la bancarrota de su infierno moral . El
Renacimiento llamaba a la puerta, y la Edad Moderna comenzaba a caminar entre
el racionalismo francés de la
Ilustración, y el romanticismo paradójico germano. La literatura clásica
lineal, adherida a una retórica santera, daba paso a una literatura de la
imaginación que convertía al ser humano en protagonista del universo: ¡un
atrevimiento pecaminoso digno de la hoguera! Valga la digresión de este cambio dialéctico que
nos acercó al conocimiento humano. Y volviendo a los siglos 18 y 19, en España
encontramos los mismos ritmos deslucidos por el aburrimiento del cliché, del
revolucionario Siglo 17, atando la expresión de un nuevo pensamiento. El
fenómeno becqueriano fue reprobado por el prejuicio académico y, a finales del
19, un mestizo, Rubén Darío, se
llegó frente a los tribunales
doctorales de la Real Inquisidora de la lengua de Cervantes, a anunciarles el nacimiento de la nueva
verdad que dice que el arte no es un
conjunto de reglas, antes bien, y sobre todo, una armonía de caprichos. La
tradición marcha hacia la precisión y el oído artístico no puede ser sujeto de
clichés, porque se deteriora. Es humano. Quiere volar. Entre los moldes
endecasílabos, maniatados para sonar preceptivamente, con once sílabas con sus
acentos principales dispuestos así o asá, ese oído artístico no tenía nada que
crear. Era un mero instrumento. Hasta
ellos se llegó Darío a imponer la
libertad musical: música de las palabras, música de las ideas. Descubrió que el ritmo interior de las palabras decidiría en el oído
artístico la disposición expresiva del pensamiento. Comenzó así la
responsabilidad del talento personal de cada artista. Cada cual sería mediocre
o bueno por su propia cuenta. Toda la métrica española, reducida académicamente
a una carpintería estática, gracias a esta corriente sanguínea musical
propuesta por el Modernismo dariano, encontraría una nueva sensibilidad que, más temprano que tarde, daría con la
Modernidad, es decir, la expresión del espíritu contempóráneo. Pero
Darío no sólo dominó, transformándola, la métrica española; dominó la
grecolatina clásica hilada a base de pies griegos y no de sílabas. Un pie
griego realmente es, por lo general, un trillizo silábico, o el
sonido de, digamos, un tambor marcial, conformado por tres sílabas
castellanas, como el pie anfíbraco que sonaría así: ta tán ta, lo que
llamaríamos una palabra grave de tres sílabas; o como el pie troqueo: tán ta,
que sería una grave de dos sílabas. Podríamos
decir que los griegos creaban al ritmo musical de un tambor sus hexámetros
(versos compuestos por seis pies: cinco dáctilos más un espondeo, que resultan,
para nosotros, 18 sílabas), ¿Pensaban
musicalmente? El pie dáctilo sería una palabra esdrújula: tán ta ta, y el
espondeo una palabra de dos sílabas inexistente en castellano: tán tán, o sea, aguda y grave al mismo tiempo. Un hexámetro,
al concluir en espondeo, con los cinco dáctilos sumaría 17 sílabas, pero por su
naturaleza de sonido agudo que proyecta una sílaba más en el espacio y el tiempo, totaliza 18. Otros
pies son los agudos yambos o yámbicos de dos sílabas: ta tán, y
el anapesto de tres: ta ta tán. Lo que
nosotros llamamos sílaba tónica o acentuada, ellos la llamaban larga; y la que conocemos como átona o
no acentuada, la denominaban sílaba breve. Y los antiguos griegos cantaban
trozos de poemas de Homero: las rapsodias
homéricas. Fueron conocidos como los rapsodas, o recitadores; y estos
ritmos tamborileros conducían la
circulación de su sangre. En
un vigoroso español marcial, incrustado de imágenes cinematográficas memorables,
el esplendor de esta corriente rítmica
grecolatina, se nos muestra en el poema
dariano Marcha triunfal, en toda su
gloria modernista. Es una epopeya griega escrita en el mejor castellano. Ahí
están los pies anfíbracos hilados en
número de dos(seis sílabas), hasta de siete pies(21 sílabas), pasando por los
hexámetros (versos de seis pies o 18 sílabas), los de uno, tres, cuatro y cinco pies, cuyo denominador común son tres
sílabas: versos de tres, nueve, doce y quince sílabas castellanas; en una
proeza que envuelve a 64 versos
distribuidos en seis estrofas libres,
en una inolvidable lección modernista. Son versos consonantes; como
vemos, su innovación castellana está más allá de lo formal. No
fue una cuestión de esmalte, como la de quienes proponen que ahora escribamos
sin mayúsculas o sin comas, etc. Y si le dio mayor importancia a la piel fue
porque ésta es la expresión carnal de
un cuerpo que sólo así distinguiríamos.
Hasta Dios necesitó de la forma, y tuvo que "escribir" la Biblia
para que los mortales nos hiciéramos una idea de él. Lo necesitaba desde el Génesis. De ahí que el arte sea la manifestación de
Dios, pues sin el arte Dios no sería
conocido. Darío jugó, musicalmente, con los pies
griegos; como lo hizo sistemáticamente con la métrica silábica castellana. Su
revolución estética formal no fue, como se ve en su esencia, una simple
cuestión formal...fue una cuestión de idea, como él mismo apuntó, porque se
trataba no de cambiar el maquillaje de la literatura de un idioma, sino de
reanudar la circulación interna
de su sangre, en peligro de colapsar.
Era, la de los siglos 18 y 19, una literatura que había perdido su
capacidad de comunicarse con los intereses espirituales de la naciente modernidad y, por ende, el
inicio definitivo de la muerte de un idioma.
Y eso está lejísimo de ser un asunto
formal. Faltaba
una nueva piel. Las cosas y los espíritus
del siglo veinte habían cambiado demasiado, y exigían su propio rostro. Pero, ¿cómo? Con las
viejas formas era imposible, y sin forma, una idiotez. Darío fue a la creación de esa forma,
convirtiéndola en su propio contenido;
abriéndole a las venideras generaciones, una puerta hacia la libertad creadora,
misma que significó una individual y enorme responsabilidad. Darío elevó así, a
su máxima potencia, el precio personal de la conciencia artística. Marcha triunfal ¡Ya-vie-ne el-cor-te-jo!
... 6 sílabas(dos pies
anfíbracos) (ta tán
ta---ta tán ta) ¡Ya-vie-ne
el-cor-te-jo!-Ya-se o-yen-los-cla-ros-cla-ri-nes. ...15 sil.
(5 pies anf.) (ta tán
ta---ta tán ta--ta tán
ta--ta tán ta--ta tán
ta La
es-pa-da-se a-nun-cia-con-vi-vo-re-fle-jo; ...12 sil.(4 pies anf.) (
ta tán ta----ta tán ta--ta
tán ta--ta tán ta) ya-vie-ne,
o-ro-y hie-rro, el-cor-te-jo-de-los-pa-la-di-nes. ...15 sil.(5 pies anf.) (ta tán
ta---ta tán ta---ta
tán ta--ta tán ta--ta tán ta). Se-ña-la
el-a-bue-lo-los-hé-roes-al-ni-ño: ...12 síl. (4 oies anf.) (ta tán ta--ta
tán ta ta tán ta--ta
tán ta) ved-có-mo-la-bar-ba-del-vie-jo ...9
síl (3 pies anf.) (ta tán ta--ta
tán ta---ta tán ta)
los-bu-cles-de-
o-ro-cir-cun-da-de ar-mi-ño. ...12
síl (4 pies anf.) (ta tán ta-ta
tán ta-ta tán ta- ta
tán ta) ...la-no-che,-
la es-car-cha ...6 síl. (2
pies anf.) ( ta
tán ta-----ta tán
ta) y
el-o-dio y- la-muer-te,- por-ser-por-la-pa-tria in-mor-tal, ...14+1=15síl.(5 pies
anf.) (ta tán
ta---ta tán ta----ta
tán ta----ta tán
ta--ta tán) ¡sa-lu-dan-con-vo-ces-de-bron-ce-las-tro-pas-de-gue-rra-que-to-can-la-mar-cha
...21síl.(7pies anf.) (ta tán ta--ta
tán ta--ta tán
ta--ta tán ta--ta
tán ta---ta tán ta--ta
tán ta) triun-fal!... ...2+1=3
sìl. (1 pie yambo) (ta tán) [Fragmentos de Marcha
Triunfal (1895)/Cantos de Vida y
Esperanza, los cisnes y otros poemas
(1905)/Rubén Darío] IV No aleguemos demencia No es igual, para un auténtico poeta, preguntarse: ¿Podría vivir sin escribir poesía?, que ¿Podría vivir de la
poesía?. Uno vive con la poesía,
no de la poesía. La reflexión conduce
a una inmasticable realidad: las artes no son rentables. Pero, ¿es esto una
maldición o algo inevitable? Revisemos: ni Rimbaud, ni Pavesse, ni Darío
llegaron a vivir de ella, aunque no
pudieron vivir sin ella. Rimbaud probó a vivir sin ella a los veinte años, y
no vivió más de treintisiete. Recuerdo que en el 96 Carlos Martínez Rivas,
desde una silla de ruedas, abandonado en una casa solitaria, me dijo: ¡Nunca volveré a escribir poesía! Dos años después moría en un hospital
capitalino. Para vivir de las artes enfrentamos las
ascendencias posmodernas de dos cánceres, uno alimentando al otro, y viceversa:
el analfabetismo mental y el analfabetismo formal. El mental nos dice que los
ignorantes y los cultos tienen orígenes distintos: maniqueísmo ideológico como
el de los pobres y los ricos. Entonces no hay nada que hacer. Es el destino. Y
hasta mentalidades geniales han caído, de alguna manera, en la trampa idealista
que pretende que el mundo fue hecho para siempre en siete días, y los hombres
no pueden cambiarlo. En la primera mitad del siglo diecinueve,
cuando el capitalismo ya enseñaba que la mercancía era más importante que el
ser humano, un genial romántico español, Gustavo Adolfo Bécquer, escribió: Podrá no haber poetas,/pero siempre habrá
poesía. A principios del siglo XX,
con el capitalismo en abierto auge y las artes empalidecidas por el avance del sport y la industrialización, Rubén
Darío, tras negar que la forma poética fuera a desaparecer, antes bien a extenderse, y refutar a su
más revolucionario precursor con siempre
habrá poetas y siempre habrá poesía, cayó en la trampa al añadir: Lo que siempre faltará será la abundancia de
los comprendedores. Es como decir
que siempre habrá ricos y pobres, cultos e incultos. Tal es la voz de Dios: ¡Hágase la luz! No desaparecieron los poetas ni la forma
poética. Y aunque todavía no hay
abundancia de comprendedores de arte, ya, desde Marx a Einsten, sabemos que no
estamos pintados en la historia, y
que todo es relativo: si hay pobres es porque hay ricos; y si hay analfabetas
es porque alguien no quiere que pensemos demasiado, y, de ser posible, que
pensemos. La historia escrita de la humanidad no deja de ser la de la lucha de clases. De ahí que en un mundo donde la rentabilidad decide la vida humana, alguien decidió por
nosotros que las artes no son rentables. Y nosotros, más espirituosos que
materiales, caímos en la trampa. Una trampa elaborada con nuestros propios
principios: nuestra repugnancia a mercantilizar las creaciones espirituales. Y
un montón de artistas adocenados, orillados por la condición humana,
convirtieron su arte en mercancía. Se vendieron al sistema y allí acabaron sus sueños. Luego, ¿no es posible vivir de
la poesía? El gran reto es construir un público crítico en
una geografía analfabetizada por los estados políticos. Nadie nace ignorante;
los ignorantes tienen marca de fábrica: desigualdades sociales. Está visto que
no somos los poetas quienes vamos a enseñar a leer y escribir, sino los
gobiernos. Pero éstos aman a un pueblo inculto. Un pueblo sometido a las
tinieblas jamás producirá esa abundancia de comprendedores de arte y, por ende,
las artes jamás serán rentables. Pero la historia no se estanca eternamente y,
los artistas, debemos impulsar ese día de la reivindicación artística, incluso
dentro de las reglas del juego del mercado. La poesía es placer, y el género
humano está falto de placer. ¿Vamos a ignorar esa plaza? Cuando el arte se vuelve mercancía pierde su
calidad, produciendo el placer efímero de una espumilla que se deshace en la boca sin dejar rastro de vida; pero cuando el arte
utiliza el formato de la mercancía conservando su calidad, el mundo cambia. El
mercado al servicio de la poesía. No al revés.
Tal es nuestra responsabilidad en un caos posmoderno que no tiene nada
que ofrecer. Ofrecer arte, es decir, el placer del sueño con un mundo distinto.
Esto no es sentimental; es una cruzada necesaria en un mundo que se ha detenido
peligrosamente, amenazando con el regreso de las cavernas. El analfabetismo tiene cura, la abundancia de
comprendedores es posible. Nuestra misión, por ahora, es crear; crear un sueño
de calidad que haga distinguir lo mediocre de lo bueno, y ya se verá si los
artistas vamos a vivir de la poesía. Esto es lo que temen que sepamos. Esto es subversivo. ¡Salvemos el gusto artístico!
Cuando
escribir deja de ser un gusto y se
convierte en una competencia, todo está perdido para el artista
potencial, y la batalla intelectual del mejor marcará su existencia de señales
extraartísticas. De ahí surgen las poses, desde el instante mismo en que un
poeta, por ejemplo, reclama ser el mejor, un raro de la línea dariana de Los
Raros, o un incomprendido que reivindicará la posteridad; y viene y esgrime esas grandes palabras que
–decía Joyce- nos vuelven tan
desgraciados. De pronto son filósofos nietzscheanos,
malditos, y hasta se prolongan en novelistas y críticos. Quieren echarnos en
cara su profunda inteligencia, apabullarnos bajo ella, y, uno, humillado, se
aleja de los libros. Son espíritus oscuros y sofisticados cuya contrapartida,
los claros y simples, vienen a ser solamente su reacción. Una reacción
silvestre que confunde lo simple con lo sencillo. Vengo
a decir que, peligrosamente, escribir está dejando de ser un gusto, o la
necesidad de un placer, para devenir una vanidad transformadora de la historia
de la literatura, como si transformar ésta fuera un capricho, y no una
necesidad histórica. Una cuestión dialéctica. No se cambian las historias
artísticas porque nos dé la gana. Sus transformadores, los grandes o genios,
aparecen, escribió Víctor Hugo, por una necesidad de la misma historia de la
evolución estética. Quienes se encargan de sostener sus deslumbrantes saltos
cualitativos, son los artistas admirables. Borges, quien acuñó la categoría de
admirable, se refirió así a aquellos poetas que si bien no cambiaron la
historia literaria, la empujaron con
creaciones memorables, añadiendo belleza a la belleza. Borges los prefirió; la
historia casi los oculta. El gusto artístico engendró en ellos la veneración de
la poesía. Si es cierto que no podemos decir que sean genios, tampoco podemos
decir que no lo sean. Aquì se pierden las fronteras. Darío
apareció cuando la literatura española estaba colapsando; fosilizàndose la
lengua de Cervantes. Él transformó esta situación. Luego Borges y Vallejo
hicieron lo suyo profundizando el salto Modernista hacia la Modernidad.
Aparecieron cuando la literatura
hispanoamericana no hallaba qué hacer bajo el eclipse dariano. Y aquí tuvimos a
otro Darío, Carlos Martínez Rivas, transformando la gazmoña idea de que las
bajas pasiones jamás servirían como
protagonistas del arte. CMR definiò al
arte como una mentira sin màcula hecha
verdad a fuerza de pureza. En Nicaragua pues, tenemos dos grandes, Darío y
CMR, y tres admirables: Alfonso Cortés, Joaquín Pasos y Ernesto Mejía Sanchez.
Ellos escribieron, de manera sistemática, obras que no olvidarán los siglos por
la solidez de su belleza. Escribieron
con gusto, no por gusto. Pienso que mucha responsabilidad de la amenazante
extinción del gusto artístico, la tiene la concepción escolástica que escribe
la historia del arte a partir de los nombres que han transformado la
misma. Allí se ignora a los admirables,
quienes encarnan el espíritu del gusto artístico por excelencia. En mi sintetizado panorama valorativo de la
literatura nicaragüense, debo añadir
que, luego de los dos grandes y tres admirables nuestros, continúan los buenos.
Y de éstos somos una literatura
pródiga. Sólo que, entre ellos, los hay algunos que mostraron parcelas
admirables en momentos felices de su quehacer. Puedo nombrar a Ernesto Cardenal, Salomón
de la Selva, Beltrán Morales, Ana Ilce
Gómez, Leonel Rugama, José Coronel Urtecho, Manolo Cuadra, y, quizá, dos o tres
más(*) que aún no me decido a añadir. El
problema de mostrar este tipo de panoramas valorativos, es que los poetas de la
llanura, como compasivamente les
gusta autollamarse a aquellos que no se
sienten amparados por el manto oficial de la cultura, que es un manto
extraartístico sin duda; ya no escriben con el gusto artístico de crear
belleza, sino que corren tras una curul, desde donde poder ser reconocidos como
los verdaderos herederos al trono de la poesía. ¡Cómo aplastan esas grandes palabras! Primero hay que ser poeta El
verdadero reto de un poeta, decía Beltrán Morales, no es empeñarse en ser un
gran o un poeta menor como Quevedo;
su asunto único es ser un poeta. Y la primera ley, creador, crear, subrayò
Darìo. Y una vez que se descubra a sí
mismo como tal, que la crítica se ocupe de los peldaños jerárquicos. Mientras, escribamos extasiados por el acto
creador. (*) Realmente pienso en cinco: Santiago Molina, Francisco
Valle,Carlos Rigby, Ninfa Farrach y
Pablo Antonio Cuadra. En 1900, comienzo del Siglo XX, Rubén Darío enfrentaría, además de una
ausencia de forma poética para
expresar un nuevo pensamiento, habida cuenta del mandato de la Real Academia que exigía imitar la forma
del Siglo de Oro; el mandato del auge
capitalista que, priorizando el valor de
cambio, puso a sus intelectuales a echar a correr el rumor de que la forma poética estaba llamada a
desaparecer, por irrentable. Era el tiempo del sport y la mercancía. En Los
cisnes…-subversiva elegancia-, hace un siglo Darío apeló a las rosas. Hace un siglo fue posible el
Modernismo, esa lápida libertaria contra la mediocridad mental. Pues continuar
usando las viejas formas, era abortar
un nuevo pensamiento. Urgìa una nueva forma para un nuevo pensamiento. Y
denunció la pusilanimidad de una època que exigía una clientela que no pensara demasiado. Usó la poesìa como salvación: A falta de laureles son muy dulces las rosas. Y salvò la lengua de
Cervantes. Ahora, inicio del Siglo XXI, no quedan rosas ni laureles.
Sus intelectuales se muestran vanidosos como los pingüinos. Se proclaman
apolíticos. Es el siglo del sálvese quien
pueda, porque los “viejos“ principios tiraron la toalla en una amorfa
posmodernidad donde corre el rumor de que NO HAY DÌA DE MAÑANA. Las artes han
sido desahuciadas, y no tienen más sentido que convertirse en bufones del
comercio, como el poeta hambriento que muere reducido a manipular el manubrio
de una caja musical, en El Rey Burgués dariano. Aceptar el FIN DE LA HISTORIA sería traicionar
nuestro primer compromiso con el arte: crear;
o sea, crear el combustible de la evolución del pensamiento humano. Si terminó
la historia terminó el arte, y con él la Humanidad. ¿Y los artistas? Es contra
la prohibición al sueño por un mundo
mejor y diferente que debemos cerrar filas. ¡No a las lágrimas! Los lamentos poéticos de este siglo –escribió
Lautrèamont- son sólo sofismas. ¿Lo
escribió para este siglo? Al cinismo destructivo opondremos el cinismo
constructivo. Los “nuevos tiempos“, enmohecidos de mísera moral,
llegan con sus fantasías pidiéndonos
que por amor de Dios pongamos la otra mejilla. La batalla comenzó. Si alegamos
demencia seremos cómplices de un crimen de lesa humanidad. El chiste del arte El
gran problema de la mayoría de los escritores contemporáneos, sigue siendo el
mismo desde que Cervantes nos sorprendió con esa novela que devolvió la risa a
una España deprimida, el Quijote:
continúan valorando la obra literaria sobre el terreno del tema, ignorando que
su forma artística es la gran responsable de su memoria, o de su olvido... He
allí el chiste. Hace
un siglo Rubén Darío, quien afirmó que la forma es lo que primero toca a las
muchedumbres, se negó a suscribir un manifiesto del Modernismo, aduciendo entre
tres razones, una que, tomando en cuenta la categoría de los implicados, hasta
parece un chiste del más refinado humor negro: Porque la obra colectiva de los nuevos de América es aún vana, estando
muchos de los mejores talentos en el limbo de un completo desconocimiento del
mismo arte a que se consagran. La
sincera interrogación del primero, y el menosprecio del segundo contra la
literatura de la risa, cien años después confirman la argumentación
dariana. ¿Por qué? Porque siguen centrando sus juicios
artísticos en tribunales anecdóticos, sin tener en cuenta la balanza estética que
indica que en arte es más importante la forma que el fondo. Entonces van y
juzgan al chiste como tema, de donde no pasa de ser ingenio. Pero cuando el
talento de un Cervantes, un Rabelais o un Erasmo lo trascienden al genio, el
chiste deja de ser chiste para convertirse en arte. Ven
que el asunto no es el tema. Cualquier tema es poético, según la sensibilidad
que lo muestre. El conflicto es cómo expresarlo para colocar al espectador en
el lugar de los hechos: No mentar la soga en casa del ahorcado, pero sentir en
el cuello su presión; o como sugiere Joyce para escribir el mar: no mencionar
la palabra mar, pero que el lector sienta el aire salado refrescando su frente,
o la humedad en sus rodillas; o no cantar la rosa huidobreana: Hacerla
florecer en el poema. Es el cincel sugestivo recreándolo todo. No
hay dónde perderse: en el banquillo de los acusados está el talento creador,
como un chiste inexorable. Tal
es la hora de la verdad. Y para
desempacar la paradoja circense, una pregunta: cómo es posible que
siendo el arte de hacer reír, el más
difícil de cuantas artes existen,
abunde hoy aquí y allá, incomodando a una época que de hecho nos ha
prohibido la sonrisa. ¡Manos a la obra! Para escribir se sufre en
serio,
sentenció el Padre del Realismo Mágico hispanoamericano, Juan Rulfo, autor de Pedro Páramo. La sentencia del
universal mejicano obliga a reflexionar en la frase en serio. Otra sentencia de un poeta germano, cuyo nombre fue
“borrado” de una pared de la que fuera la casa capitalina de Carlos Martínez
Rivas: Los libros aburridos corrompen el
cerebro, confirma la primera. Ambas
sepultan en el cesto de la ociosidad masoquista una tercera: No hay libro malo que no tenga algo de bueno, lo que podría
ser, incluso, cierto; pero la vida es corta. Digo la biológica individual. No
contamos con la eternidad para perder
el tiempo leyendo tanto libro malo (aburrido), como le ocurrió a Alonso Quijano el Bueno que se le secó
el cerebro. El estilo es el hombre, dijo una eminencia; porque
la forma de ver el mundo, el punto de vista, el criterio de uno y otro artista
opera con la exactitud de las huellas
digitales: no hay dos similares. Velázquez pintó una mujer desnuda, acostada (Venus del espejo); y Goya, también
acostada, pintó la suya (La maja desnuda).
Un mismo tema abordado desde puntos de vista distintos habla del infinito de la
forma artística, que viene a
individualizar el estilo. Y como la vida es histórica y el estilo
–como la sensibilidad- hay que cultivarlo, los artistas debemos ser selectivos
a la hora de leer y, más aún, a la hora de crear; y, peor aún, a la hora de
criticar. Se critica lo que vale la pena, malo o bueno. Opinar que un libro es malo sin haberlo leído,
es un prejuicio. Y éste es padre de la ignorancia. ¿Entonces, cómo no perder el
tiempo averiguándolo? ¡Cuestión de
talento crítico! Uno selecciona lo que
lee, lo que crea y lo que critica. El resultado artístico es esa selección. No
es posible leer un libro tan largo como Cántico
cósmico de Ernesto Cardenal, sin percibir desde el inicio la ausencia de
emoción: ¡Tan aburrido que perdemos de vista que existe un brillante Cardenal
en Hora Cero! Si se nos reclama que más adelante o al final
el texto “cósmico” se compone, quizá saltemos las páginas para confirmar lo que
por ley científica los oncólogos conocen: no
hay tumor maligno que se vuelva benigno. Ni viceversa. ¡Extirpemos de tajo!
Pues una obra de arte funciona como un conjunto; si algo, por mínimo que sea,
afea el conjunto, destruye el conjunto. Este axioma nos ahorra el suplicio de
tener que leer, de principio a fin, esos horribles y gruesos libros aburridos.
Posiblemente uno tenga, a veces, la obligación de leer alguno de ellos para
aprender cómo no se debe escribir. Esto es muy serio. La frase en
serio no implica, absolutamente, un NO al humor. El humor es serio, serísimo: la paradoja es humor. De ahí
que el arte de hacer reír sea el más difícil del mundo. Erasmo de Rotterdam,
tras firmar el Elogio de la locura, pudo
decir lo mismo. Escribir, pintar, musicalizar la realidad, estetizar la
existencia, son las más implacables disciplinas del espíritu humano. Carlos
Martínez Rivas afirmó que el artista nace,
pero si no se hace se deshace. Alimentar nuestra sensibilidad artística –si la
tenemos- es asunto de vida o muerte; porque somos (o deberíamos ser) la
vanguardia del pensamiento de nuestra época; una época que, como las pasadas,
cuenta con una cantidad estratosférica de hijos sometidos políticamente al
analfabetismo, y, peor para nosotros,
con demasiados artistas incapaces
de enseñar la diferencia que hay entre la calidad y lo mediocre. La tarea
aún espera: ¡manos a la obra! Sin forma no hay
fondo
Del Modernismo a la modernidad alfonsina
Tres cuartetos eneasílabos consonantes, evolucionados de la
estética modernista, solucionaron el
poema alfonsino Un
detalle,
en una época (primer tercio del siglo veinte) en que semejante hazaña,
revestida de una fluidez individual, era considerada una utopía por los poetas
locales, atascados en la depresión posmodernista de un Darío declamativo, que
no les permitía la consecución de una voz personal.
Joaquín Pasos
Como ni Joaquín ni Manolo Cuadra correspondieron, en el terreno estético,
como debió ser, a los lineamientos miopes de los caciques de la tribu, no hay manera de que pudieran pertenecer a su
vanguardia. Pertenecieron a la Vanguardia de la literatura hispanoamericana.
Poéticamente propusieron un paisaje con
historia.
Ge Erre Ene
Conspiración contra
el admirable
Ernesto Mejía
Sánchez
Contigo han conspirado
para que llegue tarde la noticia, pareció escribir, como si se dirigiera a sí
mismo, el poeta Mejía Sánchez, quien
nació en Masaya en 1923, y murió en
Yucatán en 1985; habiendo publicado en vida el breve pero bellísimo poemario Recolección,
que hizo exclamar a Julio Cortázar: Por una pluma se conoce al águila.
En una ocasión un artista joven,
paradójicamente amigo de la crítica, señaló que las obras de Martínez Rivas y Mejía Sánchez no necesitaban
reivindicadores, porque se defienden
solas. Y es verdad en cuanto a que son
obras que tarde o temprano sostendrán
el cielo hispanoamericano. No tengo duda. Pero, mientras tanto, ¿quién
reivindicará a las generaciones de lectores de poesía, que no tendrán el placer
de gozarlas hasta el día de su inevitable reivindicación, quizá dentro de medio o un siglo, ¡a saber!;
o a los venideros poetas inmediatos, o los que ya empiezan a caminar, que se
ahorrarán, desdichadamente para su
necesaria formación, el disfrute de su magisterio?
La conspiración contra Mejía Sánchez, es, no lo dudemos, contra el
desarrollo literario nicaragüense; y está hartamente probado y comprobado,
desde hace 75 años, que éste urge de reivindicadores. ¡Y pronto!
La Generación de los 60:
Beltrán
Morales, Ana Ilce y Leonel Rugama
Beltrán
Morales
El
14 de mayo de 1986, de madrugada, solitario en una cama del manicomio de
Managua, prácticamente murió, a los 41 años de edad, Beltrán Morales (Jinotega, 1945). La literatura nacional perdía
así a uno de sus auténticos militantes, y la crítica ganaba a su mejor mártir.
Él abrió una compuerta para que el pensamiento literario local, dirigido
provincianamente desde 1927, fluyera
independiente en los sesenta, marcando
una diferencia peligrosa para los mayores
de la tribu, quienes temiendo el derrumbe de su reinado, cerraron filas para neutralizarlo,
declarándolo loco con el auxilio de sus problemas maníaco-depresivos.
Ana Ilce
Leonel Rugama
Peñalba, maestro de la técnica
-¿Es Morales
original? -¿Un genio? Me las hice y tendré que responderlas
La
aspereza figurativa de Leonel Vanegas
Contrario a lo que pintó sensualizando lo áspero, con un negro y un blanco
propios de sus altocontrastes; mucha retórica envuelve lo que sobre él se ha
escrito que, al final, uno no sabe si nos están presentando al artista que supo
muy bien que lo era, o al miembro de un club iconoclasta de hippies contestatarios que rondaban la
Avenida Roosevelt de la Managua de
Somoza.
Oímos que era cruel, terco,
tromponero, incisivo, insobornable e implacable que creemos se refieren a
un juez inexorable más que a una sensibilidad artística. Oí que Manolo Cuadra, poeta
y boxeador, era como describen a Vanegas, quien nació en Managua en 1942, y
murió alcoholizado, a los 47 años de edad, en 1989. Pero Vanegas no era así por
gusto, sino por necesidad, como Manolo. Un medio hostil como en el que ambos se
movieron, ameritaba reciedumbre.
Fueron hombres de una sola pieza. Fueron artistas de verdad.
Cuando Vanegas abrió los ojos y vio que algo no funcionaba, apartó los
rosales de la creación porque le parecieron sospechosos: demasiado hermosos
para ser verdad; y se colocó frente a los despeñaderos erotizando de sudor la
luz para que preñara las tinieblas. Vanegas creció vinculado por un cordón
umbilical, a esa concepción estética que, luego de la clausura del
Renacimiento, puso al Hombre en el centro en
bruto del universo: la del peor postor: lo feo que la realidad denomina su confesión
inconfesable, y la doble moral llama antipoético.
La cultura medieval consideraba los temas terrenales, el hombre y la mujer,
como antipoéticos; el Renacimiento reivindicó a ambos como poéticos; pero las
vergüenzas interiores de cada uno, sus bajas pasiones, permanecieron
antipoéticas: de lo que no hay que
hablar. Vanegas pintó, pues, lo que no debía pintarse porque la
sensibilidad humana no estaba preparada a asimilarlo: ¿Es acaso esta dureza arte?
Pero esa dureza fue el pretexto, como una pecera con agua de cemento, para
mover un mundo en sus entrañas. Un mundo o submundo, qué más da, que terminaría
deleitándonos tarde o temprano. Algo nuevo estaba asomándose en la pintura
nicaragüense: Un paradójico abstraccionismo pétreo que, con nombre sencillo
como figura, bifurcaría el rumbo
revolucionario de la pintura nacional, luego de su rompimiento violento con el
tecnicismo de caballete de la Escuela de Peñalba, en 1963. El otro cauce lo
abriría el pintor Orlando Sobalvarro, quien se internaría en un sueño laberíntico.
Sobalvarro y Vanegas: el sueño y la pesadilla laborando fraternalmente, como el día y la noche, cambiaron el
calendario de nuestra estética pictórica.
Esa casa de piedra, abandonada a un puño ocre de tierra suburbana, sobre la
que cae perpendicularmente el sol, esparciendo una suerte de gozo rojizo,
amarillo, naranja, enmarcado en un celeste apacible; no es otra que el objeto
artìstico del pintor Alfonso Ximènez, nacido en Managua en 1948, con una
naturaleza alèrgica al sectarismo
estètico.
El pintor
Carpintería
alfonsina
Alfonso Cortés
La escasez de comprendedores de arte
No
aleguemos demencia
Me
preguntaba un intelectual que gusta de los versos: ¿Es el chiste arte?
Quería saber si acaso un chiste podría considerarse un poema.
Automáticamente recordé que alguien, recientemente, en un diario apareció
menospreciando, ¡más bien despreciando!, el escribir literatura para hacer
reír. La tildaba algo así como escritura de circo, y afirmaba temerariamente
que hoy abundaba tal especie{?).