Madeira de Dormente

                        sensações  e conduções  oblíquas              

                                                                                                             

                                                                                                  

Algumas peças resultantes desses anos de pesquisa, sendo a principal delas Madeira de Dormente, para orquestra, resultam da vida composicional regida pela intuição diagramática(vide texto), em sintonia com o sonho sobre o sonoro. Se essa intuição em que se doa ou em que se faz, sem a necessidade constante de uma intencionalidade, é a viga mestra da vida composicional, do espírito errante, não se renegará aqui algumas pequenas engrenagens logicizáveis, de cunho intencional e dirigido, nas quais o material se regenera, transmuta ou se projeta. A determinação do comportamento sonoro segue primeiramente a potência doadora da intuição diagramática, ao pesquisar e elaborar formações melódicas, harmônicas e timbrísticas, a partir de sensações e intuições sobre a sonoridade e seu contexto. Mas algumas corporificações sonoras se valem de conduções oblíquas, nas quais a intencionalidade ganha um certo terreno. Oblíquas porque se tratam de procedimentos que atravessam a obra sem, no entanto, determiná-la [1] . Formalizações são realizadas e utilizadas, mas não respeitadas a ponto de configurar a própria obra em sua totalidade. Assim como as sensações oblíquas que, como veremos, agem sobre a feitura de objetos, combinações timbrísticas e seus contextos, esses procedimentos, que são pensados por meio de matemas ou formas racionais de conduzir a transmutabilidade do material sonoro, passam pela obra de forma que ela não seja plenamente criada ou planejada por eles.

Com essas duas vias, condução e sensação, poderemos trabalhar no plano da aceitação mútua de um pensamento racional e de um pensamento não racional. Compor aqui não é só ter idéias sonoras representáveis, é também algo como estar na frente de uma classe de mais de quarenta crianças. Instrumentos-crianças. Individualmente, podemos pensá-los como um que olha para o nada, um que grita com o outro e esquece, um que é mais controlável, mas com um potencial e um universo interior maravilhoso, desconhecido ou apenas recoberto, e assim por diante. Cada momento respeita uma potência de vida que excede nossas formalizações, as quais, por sua vez, não deixam de vingar de volta. Coletivamente, podemos comparar uma criançada com o grau de controle aqui proposto: comportamentos incitados como risada, diálogo, fala, gestos, manifestações em cadeia ou isoladas, pequenas e muitas trocas, mesmo aquelas escondidas do professor.

            Duas das principais formas de condução oblíqua que vêm sendo desenvolvidas nessa pesquisa são a velocidade figural e a velocidade qualitativa. Elas expressam uma vontade de conduzir e orientar localmente a distribuição energética dos componentes timbrísticos na composição, na medida em que une, localmente e materialmente, considerações de espaço e tempo. Não se considera mais a velocidade apenas um produto do andamento global, mas se vê nela um potencial de condução espaço-temporal extremamente rico no interior do jogo de atualização textura/figura, das respirações sonoras, das frases ou objetos mais elementares. Por pensá-la em termos mais qualitativos, também não poderíamos vincular sua presença somente a linhas de durações calculáveis e sobrepostas, mas muito mais à heterogeneidade de diversos fatores vetoriais que não dizem respeito apenas a parâmetros temporais - ou seja, direção e salto melódicos, intensidades e dinâmicas, condução de tipos de ataque e modos de tocar, articulação tímbrica entre instrumentos idênticos e instrumentos diferentes, ou no interior de uma frase, através da mudança de modos de ataque e de toque. Pois a velocidade não é apenas a relação entre tempo e espaço, mas também uma direcionalidade em essência e em potência, ou seja, uma vetorialidade ainda sem cálculo, e uma possibilidade material, que aponta para o futuro.

Partamos de um exemplo bem claro. É fascinante, no plano sensível, passar por perto dos sons de construção ou reforma de um prédio, o que no Brasil costuma ser algo relativamente comum, especialmente em grandes cidades como São Paulo. Além da vivência peculiar de uma rica experiência sonora do cotidiano, podemos captar o jogo de velocidades de cada toque de ferramentas e máquinas diferentes, na sobreposição de sons de maior ou menor massa tônica (mais ou menos ruidosos), todos mais ou menos periódicos e regulares. Essa condição diz respeito tanto à temporalidade de repetições, quanto, no plano mais amplo, à direcionalidade criada pelas diferentes constituintes de variação vetorial que podemos considerar: qualidades de timbre, intensidades, dinâmicas, desvios em leves glissandos, pausas mais vividas do que calculadas etc. Essa sobreposição de velocidades mais ou menos regulares é capaz de sustentar uma escuta atenta por bons momentos. É como se o percurso de cada som de ferramenta, ou motor, traçasse seu “local ou vetor sonoro” através de uma velocidade que, para se tornar perceptível, depende tanto de graus de diferenciação espaço-temporais quanto tímbrico-qualitativos.

Ao analisar alguma obra musical, muitas vezes falamos em accelerandos e ritardandos escritos - aqueles que são constituidos pelo jogo das figuras rítmicas e não por alguma notação verbal mais analógica do tipo accelerando ou ritardando. É válido notar porque o uso de uma escrita figural para velocidades é, dependendo da preocupação, mais substancial composicionalmente do que a troca de andamento global calculado ou por palavras mais gerais de caracterização (Andante, Lento, Presto etc). Uma vantagem mais evidente é a de permitir planos paralelos de velocidades variáveis, em certa medida independentes e com a possibilidade de gerar mais nuances temporais e vetoriais do que andamentos, que seriam mais globais. Enquanto certos percursos aceleram, outros podem retardar de maneira simultânea, detalhada, variável e fragmentária. Isso não é nenhuma novidade em composição, mas a associação consciente entre fragmentação do discurso sonoro e a consideração pelas velocidades como manipulação da sensação-percurso, com base na heterogeneidade de diversos parâmetros e timbres, não tem sido enfocada, de maneira a tornar a questão das velocidades qualitativas e variáveis mais presente, uma força produtora e enriquecedora de um espaço sonoro.

Uma constatação que pode parecer banal, porém se torna essencial para a compreensão do que estou expondo, é o simples fato de a idéia de velocidade sempre ter uma componente vetorial. Como foi dito, a velocidade não é apenas uma porção de espaço percorrido num determinado tempo mas também implica uma direcionalidade em essência e em potência, como possibilidade topológica sensível da relação passado/presente/futuro. É também por causa dessa virtude que podemos caracterizar suas qualidades com elementos musicais não vinculados a parâmetros puramente temporais e pensá-la no campo mais local da diferença tímbrica e das figuras melódicas - portanto, não apenas no andamento ou nas durações. Sentir que algo é direcional significa manter certas qualidades corpóreas em algum tipo de continuidade temporal. A qualidade mínima de uma nota, de um timbre, de um objeto recorrente, mesmo que em mutação, promove um percurso perceptível e algum sentido de velocidade, que não é dado apenas pelo jogo de durações ou da rapidez de leitura, mas por qualidades de condução energética mais amplas e menos investigadas.

A velocidade figural e a qualitativa são, portanto, observáveis em diversos níveis, e sua linearidade seria compensada por um desejo, aqui, de uma fragmentação contínua em relação ao plano da forma um pouco mais global, de sua dissolução em uma textura ou mesmo na microforma. O desenvolvimento pleno dessas questões está apenas engatinhando. Pretende-se seguir pesquisando, ao longo dos anos, formas de conduzir uma verdadeira comunhão de procedimentos em situações tímbricas singulares, com base em tais velocidades fragmentárias.

Quanto aos procedimentos de cálculo, ao uso de matemas mais específicos, pode-se partir inicialmente da análise de propriedades vetoriais de qualquer frase musical composta e bem delineável. Ela pode ser quantificável através de um índice de comparação entre os valores já quantificados da frase, ou através da quantificação e observação do comportamento global da direcionalidade ainda não dividida, como por exemplo, ao considerar o desenho melódico (saltos e direções) ou a ordem das durações. 

Como processo de análise quantificável de figuras frasais já quantificadas (como as durações ou o tempo entre ataques, por exemplo), nos valemos, no momento, de um índice de desvio médio, procedimento matemático e mesmo musical bastante trivial, mas que pode ser aplicado a diferentes parâmetros, podendo ser pensado, na evidência sonora entre eles, com diferentes pesos de influência. Tal análise permite a comparação mensurada da variação da velocidade figural entre frases diferentes ou da mesma variação na transmutação de uma frase ou de um objeto composto único. Uma operação mais intencional gera uma consciência e uma possibilidade de condução da energia sonora, ao ser gerenciada, por exemplo, por esse conceito de velocidade figural, podendo ser um recurso útil para a composição.

Nesse sentido, a investigação do desvio em frases de durações irregulares foi bastante realizada nesse período de pesquisa, com base no índice de desvio médio aplicado localmente, não globalmente. A aplicação em alturas ou intensidades pretende ser bem mais desenvolvida no futuro tal como as formas de relacionamento dos diferentes parâmetros e timbres em relação à velocidade.

Interessante observar, por exemplo, que a figuração rítmica (em notação musical) não nos fornece uma idéia clara da variação de velocidade. Tal velocidade pode ser considerada, em um de seus aspectos, pela posição dos ataques em uma frase. Uma figura que demonstra maior regularidade ou repetição na notação não terá necessariamente um índice mais baixo de desvio, ou seja, uma menor variação de velocidade. No entanto, ter um índice mais alto não significa maior variação de velocidade no plano geral, o que dependerá de outros aspectos heterogêneos (desenho das alturas e seus intervalos em um mesmo registro, dinâmica, tipo de toque, articulação timbrística etc).

Tomemos um primeiro exemplo:

A figura em cascata à esquerda (3 tercinas e duas colcheias) obteve um índice de variação da velocidade (desvio médio) de 0.125, se considerarmos inclusive a última nota. A figura da direita (5:4 semicolcheias, 4 semicolcheias e uma tercina) obteve um índice igual a 0.041. Ambas as figuras têm 12 notas. A primeira tem três grupos de notas iguais e dois diferentes. A segunda tem três grupos de notas diferentes. O índice da primeira figura indica que, apesar da aparência de maior regularidade figural (figuras repetidas), sua variação de velocidade é maior, pois seu índice é mais alto. 

Se as considerarmos como figuras cascata escalares, com exatamente as mesmas notas, teremos uma igualdade no plano da direção das alturas e de seus intervalos. Se imaginarmos um descrecendo de mf até ppp em ambas as frases, teremos igualdade no comportamento da dinâmica, bem direcional. Se a articulação, o tipo de toque e o instrumento forem os mesmos, teremos, idealmente, igualdade também nesses aspectos. Assim, o que diferenciaria as frases no plano da velocidade figural seria apenas o desvio médio de suas durações, a frase à esquerda sendo mais variável em velocidade.

A importância de considerar cada elemento musical começa a aparecer aqui. Veremos a comparação de frases com outras variáveis em jogo, e aos poucos vamos incluindo maior complexidade.

Sustentamos que tanto a alta regularidade quanto a alta irregularidade da figura reduzem o potencial de direcionalidade. Uma velocidade constante dilui sua própria potencialidade de direcionar os elementos, o que na Física está relacionado ao que se chama de Inércia. Por outro lado, a alta irregularidade da figura pode dissolver qualquer sentido de direcionalidade. Quanto maiores as distâncias entre impulsos e seus valores paramétricos na ordenação seqüencial de eventos, maior a perda de vetorialidade, do sentido de trajeto.  Mas o âmbito da direcionalidade sensível seria dificilmente determinável pela combinação de tais índices e cálculos, principalmente no atual estágio de pesquisa, e tamanho o número de variáveis que ainda permanecem livres de determinações de peso confiáveis, além daquelas que ainda permaneceriam desconsideradas em um contexto de sobreposição de figuras musicais distintas. É por isso que acreditamos na heterogeneidade das situações sonoras, naquilo que escapa a uma tentativa logicista de unificar e provar a validade científica da velocidade na composição, sem, no entanto, deixar de calcular vários níveis de sua atuação como instrumento de transmutabilidade do material e da observação deste nas formações e manipulações texturais.

Vejamos mais uma comparação simples entre as frases seguintes:

 

À esquerda, temos uma figura em direção ao agudo de 5 notas, com valores rítmicos iguais. À direita, vemos uma figura com duas direções, também de 5 notas, rumando globalmente para o agudo. Ambas possuem valores de duração idênticos. O desvio médio nas durações é zero em ambas as figuras. Sendo assim, não é critério de diferenciação da variação de velocidade qualitativa. Considerando que todos os outros parâmetros são iguais, veremos que apenas o sentido de direcionalidade das alturas terá uma variação: a segunda frase se compõe de duas direcionalidades, enquanto a primeira tem apenas uma. Mas o que dizer de sua velocidade a partir disso? De fato, a quebra da direção propicia uma ambigüidade, pois quanto mais se altera a direção das alturas de uma figura, mais a figura se decompõe em vetores menores, gerando uma fragmentação de sua direcionalidade. Podemos até especular que, como vetores em direções opostas se subtraem, a resultante vetorial para o agudo da segunda frase acaba sendo menor que a primeira. É como se a segunda frase tivesse uma quebra de movimento que a primeira não possui, o que pode ser sentido como um leve breque, titubeio ou hesitação. No entanto, ao final, ela chega até o mesmo ponto que a primeira, devido a um salto logo após a mudança de direção. Sem dúvida, um salto é uma qualidade de velocidade considerável, pois ele pode refletir um maior espaço percorrido em um mesmo tempo. Maior o salto em uma figura, maior pode ser a impressão de velocidade que lhe foi conferida. É como se, tendo por referência a continuidade do campo de alturas, tivéssemos uma aceleração ou um maior percurso percorrido em um mesmo tempo.  Se não podemos constatar qual delas tem maior velocidade, podemos ao menos dizer com certa segurança que, mesmo tendo valores rítmicos idênticos, a frase com dupla direção resguarda um sentido de variação de velocidade maior que a frase unidirecional.

Muitos leitores vão se perguntar se o desafio aqui é saber até que ponto essa discussão é útil, e mesmo se ela é passível de estabelecer relações mais sólidas, ao pesar tantas considerações sobre a velocidade. Este exemplo procura apenas demonstrar até onde podemos chegar numa comparação local, no momento em que o índice de desvio médio das durações é idêntico e não revela nenhuma diferença. Assim, podemos observar como a questão da sensação de variação da velocidade dependerá de aspectos e parâmetros não puramente temporais.

Vejamos outras frases figurais:

Para figuras mais complexas, torna-se interessante calcular o índice de desvio das durações, o que, geralmente, proporciona uma comparação eficiente. A primeira figura tem índice de desvio de 0.204 e a segunda, 0.1436.[2] Como sabemos, o fato de ter mais quiálteras ou aparentar maior complexidade na escrita não corresponde necessariamente a uma maior variação de velocidade. Percebemos que o desvio é mais alto na primeira figura, e que a segunda possui um número bem maior de valores iguais. A variação de velocidade figural é maior na primeira figura, no plano das durações. Como não há variação de alturas, esse parâmetro não poderia ser considerado numa avaliação de velocidades.

A dinâmica poderia ditar algumas diferenças. Crescendo e decrescendo dão um sentido de direcionalidade muito claro para uma figura frasal. Ao se compor uma frase com extrema variação de dinâmica, a tendência sensível pode ser dupla: que a figura perca seu caráter direcional, seu sentido de direcionalidade e assim de movimento, ou então que ela ganhe um tipo de agitação que seria sentida como alta variação de velocidade, dependendo do contexto e da heterogeneidade dos outros parâmetros e características sonoras. Essa segunda qualidade de sensação remeteria à idéia de que a variação de dinâmica dá a ilusão de variação da posição dos pontos sonoros no espaço, enquanto que a primeira seria sentida menos como movimento de um traçado que como cintilação ou fragmentação de uma energia mais localizada.

          Ao oscilar notas entre si, como se elas tivessem chegado a um âmbito específico, pode-se gerar um sentido de estaticidade que interrompe a velocidade, ou gera planos de continuidade separados que podem fragmentar a orientação vetorial única em duas linhas paralelas mais lentas, alterando a sensação de velocidade. A acentuação, como modo de ataque diferenciado, a articulação frasal, o modo de tocar, todos colaboram para a distinção de planos qualitativos (de timbre). E o salto, dependendo do timbre das notas envolvidas e de seu tamanho, além de poder dar a idéia de uma aceleração, também pode fragmentar o discurso em velocidades paralelas mais lentas, ao fazer oscilarem registros diferentes. Muito já se falou sobre o registro como um dos agentes de diferenciação timbrística em um mesmo instrumento.

Concluímos também que uma certa inconstância interválica (das relações de alturas) colabora para a noção de variação de velocidade, desde que dentro de um certo âmbito de registro homogêneo ou razoavelmente central, que mantenha timbricamente a qualidade de unidade do percurso. A repetição de um mesmo intervalo, ou uma oscilação em trilo e tremollo, por exemplo, gera um sentido de parada, de fixidez, de cristalização objetual, mesmo que seja mais rápido, em termos de durações figurais, que a linha que o precede ou sucede. Portanto, diferentemente do campo das durações, uma irregularidade interválica e da ordem de direções das alturas parece colaborar mais para o sentido de variação da velocidade. Já uma inconstância no plano da acentuação e dos modos de tocar, e do timbre em geral, pode estar mais vinculada à perda da força de velocidade qualitativa que a seu destaque, pois a irregularidade tímbrica pode facilmente fragmentar o sentido de corpo necessário para manter a qualidade de percurso do objeto delineável no tempo. Isso depende da manutenção do timbre.

Se agora sabemos calcular figuralmente algo sobre o quanto uma velocidade qualitativa pode variar, podemos pensar também no como ela varia. Para tanto, é preciso que se considere a ordem entre os impulsos, a ordem de suas caracterizações paramétricas e assim, observar as distâncias qualitativas em tais ordenações. Por exemplo, uma frase que se inicia com um salto de quarta justa  para o agudo, durando dois segundos, com dinâmica descrescente mf/mp, é seguido de uma segunda menor para o grave, com intensidade constante e duração de ½ segundo, e  assim por diante. A ordem entre os elementos dos eventos é que revelará algo sobre como a velocidade se efetua naquele local. Uma figura que acelera ou desacelera globalmente tem uma direcionalidade clara. Figuras que variam entre acelerar e desacelerar de maneira irregular são, evidentemente, mais ambíguas em termos vetoriais.

Observa-se que na obra, no ato de composição, o interesse muitas vezes se encontra em uma tensão dialética entre sensação-percurso e sensação-ponto. Tenho a impressão de que o pensamento sobre a velocidade nesse sentido local, figural e qualitativo, auxiliará a fabricar ou ao menos a pensar de outra forma tal tensão. Claro que no contexto de uma música tais considerações podem ser vistas como supérfluas se sobrepusermos diversas frases e objetos distintos, o que faria com que vários sentidos de velocidade perdessem sua audibilidade. Mas pensar em como elas estariam relacionadas e como formam a questão da velocidade ao entrarem em choque também é justamente o desafio da composição, e nada impede pensar frases simultâneas como somas de vetores momentâneos, dependendo do contexto textural. O fato de ser algo proposto como não-automatizável não desmerece o pensamento sobre a velocidade dessa forma; nada impede que seja esse mesmo pensamento aquele que tornará sensível, com o tempo, certas relações de velocidade e de timbre antes pouco consideradas ou escutadas.

Se há um rico potencial para a velocidade figural no campo operatório da composição, não se pretende tornar a questão um amuleto servil do bom discurso, e nem mesmo uma solução idealizada de uma obra musical. Em relação à música que estamos compondo, esta “cons-ciência” deverá atingir o sonoro sem que se pretenda alguma Atualidade ou Virtualidade puras na experiência da obra. Questões sobre como esse recurso se tornaria criativamente determinável na idealização e no plano de uma macroforma será um problema de cada obra. No caso de peças vinculadas à pesquisa, esse recurso, como condução oblíqua, apenas ajuda a distribuir e conduzir a ação energética nas texturas e percursos sonoros locais, de maneira mais consciente. Ele não é o fundamento da música, mas um recurso de exploração das conduções oblíquas, que estão submetidas à doação mais vivida e geral da intuição diagramática e do sonho sobre o sonoro. Poderíamos estender a vários exemplos e considerações a questão da velocidade como condução oblíqua, tal qual foi efetuada na prática da composição e nas peças resultantes, mas nos limitaremos aqui.

Cabe apenas expor alguns exemplos localizados do tratamento de velocidade em momentos texturais que se valem de encadeamentos de velocidades figurais e de questões qualitativas.

 

Início de ÁguaVolúpiaMetal

 

A pequena peça para piano ÁguaVolúpiaMetal se inicia com um objeto específico, uma terça menor, que sofre aceleração e desaceleração ao se fragmentar em pedaços, passando da mão direita para a esquerda. Ela se dissolve em outros objetos borrados pela ressonância constante do pedal e pela fragmentação figural, rítmica, iniciada pela appoggiatura do segundo compasso e levada a cabo por pequenas notas repetivas em tempos diferentes[3]. No início da peça, a velocidade figural aqui está relacionada tanto à ritmia variada dos eventos como à ambigüidade mais ampla entre sensação “terça menor” e sensação “oscilação entre dó sustenido e mi”. Essa ambigüidade também se vale da heterogeneidade da dinâmica e da intensidade, das appogiaturas e ligaduras de sustentação de notas, e finalmente da acentuação. Todas dão riqueza e ambigüidade à sensação de velocidade numa textura ainda bem simples. Elas operam, assim, um certo pensamento composicional que considera a velocidade pelas qualidades sonoras e não apenas por formalizações temporais. Um certo efeito de refração harmônica pode ser notado quanto as notas iniciais dó sustenido e mi são substituídas pelas notas dó natural e mi bemol do compasso 6.

Como parte de um andamento bastante rápido e com muitos outros instrumentos participando, as velocidades abaixo são constituintes da textura tímbrica das clarinetas em um objeto mais global que percursos propriamente singulares a serem percebidos. Uma irregularidade de repetições e de relações rítmicas como essa pode enriquecer o objeto perceptível ou no mínimo instigar a escuta. Mas aqui poderemos pensar na maneira de conduzir tais situações sonoras através do questionamento sobre a velocidade. Temos camadas de notas fixas diferentes, com índices igualmente diferentes. A maior regularidade da terceira clarineta esconde uma maior variação de velocidade, seu índice sendo bastante alto (0.28). As duas camadas superiores possuem o mesmo número de eventos (13) até a cabeça do terceiro compasso, sendo que a segunda tem um índice de desvio levemente mais baixo (0.143 contra 0.186 da primeira) - portanto, uma variação de velocidade figural ligeiramente mais baixa. Podemos então perguntar: mas isso importa, uma vez que não iremos ouvir necessariamente esses trajetos todos? Claro que estamos aqui no plano da figuralidade e que a interferência tímbrica e, portanto, vetorial entre as camadas deverá ser considerada tanto entre clarinetas, como na relação delas com outros instrumentos. O que nos propomos aqui é também ter uma idéia mais racionalizada dos percursos localizados na composição de uma textura, inclusive naquela que é percebida mais globalmente e não como linhas independentes. A diferenciação tímbrica será, sem dúvida, um fator importante na sensação de velocidade e dependerá de cada contexto analisável e componível.

 

Trecho de Clarinetas em Madeira de Dormente, fabricado com cálculos de desvio.

 

Outra condução oblíqua por velocidades figurais é baseada na idéia de gerar um certo grau de ciclicidade no interior das velocidades. Para tanto, nos valemos da “Lógica da Minhoca” (Earthworm Algebra), discutida pela primeira vez por Clifford Pickover. Essa lógica se baseia na poda do algarismo da direita, ao ultrapassarmos determinada casa (dezenas, centenas, milhares etc). Também decidimos aqui adotar a idéia de também poder podar o algarismo da esquerda. Após a poda, re-estabelecemos o mesmo crescimento numérico de antes, até aparecer a repetição de um número, fechando um ciclo. Podemos combinar como se dá o passo de crescimento de uma série de números, seja por soma ou por uma fórmula específica, seja ele constante, com variações diferenciadas de crescimento e decréscimo etc.

Vamos nos valer de alguns exemplos para tornar isso mais claro. Iniciamos, por exemplo, com o número onze ao qual será somado sucessivamente o número 30 até ultrapassar a casa das centenas. Então podamos o algarismo da direita ou o da esquerda e seguimos a mesma seqüência. Temos assim: 11, 41, 71, 101. Podando-se o 1 da direita, temos 10, 40, 70, 100, e 10 novamente, fechando o ciclo ao ser um número repetido. Devido à regularidade do passo, podemos combinar séries com passos diferentes e em progressão geométrica, gerando um grau de irregularidade através de ciclos de passos diferentes combinados.

Por exemplo, podemos ter ciclos de valores combinados com passos e ordens diferentes a partir de 15 e 17, podados na casa das centenas: (15-30-60-12-24-48-96-19-38-76-15), podando-se o algarismo da direita, e (17-34-68-36-72-44-88-76-52-04-8-16-32-64-28-56-12) podando-se o algarismo da esquerda. Um resultado da combinação em compasso simples 4/4 e andamento igual a 60 bpm pode ser “quantizado” numa figura do seguinte tipo, utilizada no violoncelo do compasso 105 de Madeira de Dormente:

 

 

Uma simples figura como essa pode ser submetida a suaves mutações ao alterarmos uma ou outra constante para um valor vizinho, seja o número de início, seja a lógica de crescimento dos passos, seja a relação estabelecida entre as séries diferentes (leitura seqüencial, filtro de números idênticos, leitura retrogradada etc).

Falamos sobre algumas formas de condução oblíqua na composição. Agora vale algumas palavras breves sobre as sensações oblíquas. As sensações oblíquas atuam na vida e no momento da composição, como uma instigação ativa na feitura de objetos e na intuição doadora que, como afirmamos no capítulo sobre intuição diagramática, não é necessariamente de cunho intencional, ao dar lugar a elementos musicais. Elas se alimentam de uma sensibilidade circunstancial, como aquela experimentada nas linhas sonoras das ferramentas de construção, no ritmo de uma canção do rádio que é incorporado à textura orquestral, na sugestão dada pelo ronco da cafeteira e pelo aroma do café que se anuncia. A sensação não se confunde com a sensibilidade. A sensibilidade é tratada aqui como uma habilidade em relação ao que é sensível (sendo que "sensível" diz respeito apenas à capacidade de absorção dos sentidos). A sensação está mais para um plano de ação energética de um sujeito, sendo nem puramente material, nem puramente mental ou espiritual. O sujeito pode ser o compositor, o ouvinte, ou mesmo a obra: aquilo ou aquele que age. A sensação é oblíqua na medida em que a composição não a toma como aquilo que a rege ou constitui, mas como aquilo que, assim como as conduções oblíquas, atravessa a obra. Mas como? Um elemento vivido é trazido para dentro das formulações e das texturas musicais, como uma espécie de extrato do sensível, selecionado pela intuição diagramática, contaminando as formações de velocidades e qualidades musicais disponíveis, expostas num dado momento do ato de composição. 

Aqui voltamos às considerações do início, ao dizer que tais conduções e sensações se pretendem oblíquas. Elas não constituem a obra de maneira determinada. Elas a atravessam. O sonho sobre o sonoro, a intuição diagramática, as conduções e sensações oblíquas operam um pouco como diferentes forças de apelo, como as do caminho do campo heiddegeriano, onde o retorno ao simples e ao mesmo não traz monotonia, mas permite criar algumas fendas no que está sempre aí.