Uma onça e o vasto mundo

 

            Quando tinha os meus dezoito anos, fiz uma viagem com dois amigos ao parque da Serra da Capivara, no interior do Piauí. Seu Nilson, o guia até então, conhecido por ser o único capaz de sair do parque se colocado em qualquer ponto de seu território, nos levava por entre os boqueirões, fendas geológicas enormes que desvendavam toda uma riqueza ecóica/espectral pela oposição de suas paredes irregulares, onde pequenas concentrações de água podiam ser encontradas em suas junções, por seus becos e cavernas mais fechados e distantes. Nada é semelhante à acústica de uma caverna que contém um espelho de água. As sonoridades ganham um movimento ressonante muito singular, tanto pelas reflexões como pelas filtragens produzidas pela água e pela riqueza irregular das aberturas, cantos e muros esburacados.

Por toda a mata mais fechada, se não eram os caçadores que deixavam seus rastros em pequenas clareiras era a famosa onça brasileira, cujas lendas já conhecíamos de seu Nilson, que fora caçador “enquanto era permitido”. Após as típicas conversas teológicas com as quais sempre nos alimentamos diante de uma imensidão natural que nos faz perceber nossa ínfima significância, passamos a caminhar na beira do planalto, no alto dos paredões esburacados. Algumas horas mais tarde, um de meus amigos, Tiago, vê um rabo de macaco com sangue na ponta, estendido numa pedra, arrancado de seu dono. Mais dois minutos se passam e um ruído animal inacreditável e momentâneo se intercala ao silêncio de maneira mais ou menos periódica. Naquele lugar, os arbustos cobriam a visão. A onça não era localizável apenas pelo fato de estar invisível, embora sua proximidade pudesse ser deflagrada através da riqueza sutil e heterogênea de seus sons. E poder localizá-la através de seus rugidos também era difícil: muito embora a emissão de sons fosse formada por um espectro mais grave, a difusão provocada pela riqueza da mata refletora também não nos ajudava. Mas era também como se eles mesmos, sons, tivessem uma espacialidade interna cujos componentes se dissolviam em várias direções no ambiente externo, se dissolvendo em várias direções. Espacialidade interna que se espalhava ou se esparramava, por causa de sua complexidade própria e de sua irradiação em movimento (a boca da onça). O som se tornava não-pontual. Todo mundo sabe que o medo daquilo que produz sons se torna bem maior quando a visão e/ou a escuta estão impotentes para definir o local da emissão. Após alguns minutos, percebemos a razão fundamental da nossa sobrevivência; em relação a nós, a onça apenas demarcou território: o seu almoço tinha sido o macaco.

Esse mesmo sentimento de limite de nossa potência sensória e nossa consciência em relação à dimensão do espaço em que estamos, o qual não podemos possuir e pelo qual somos afetados, promovem sensações ricas e diversas. Tudo se assemelharia com o “caminhar pela floresta”, de Ernst Bloch. Segundo o filósofo, o caminhar pela floresta pode nos fazer sentir que somos aquilo que a floresta está sonhando, como relata no início de seus escritos sobre música:

 

“Sonho

 

Nós ouvimos apenas a nós mesmos.

Porque nos tornamos gradualmente cegos para o mundo exterior.

Qualquer coisa a que damos forma remete a nós mesmos de volta.

Ela, coisa, não é tão exclusivamente auto-orientada, tão confusa, flutuante, quente, escura e incorpórea como o sentimento de estar simplesmente consigo mesmo, autoconsciente. É material, experiência com filiações externas. No entanto, andamos pela floresta e sentimos que somos ou podemos ser o que ela sonha. Passamos por entre os pilares dos troncos, pequenos, espirituais e invisíveis para nós mesmos, assim como seus sons, como aquilo que não pode se tornar floresta novamente ou aparência exterior do dia e da visibilidade.

Nós não a possuímos, aquilo que está ao redor – musgo, flores curiosas, raízes, troncos e feixes luminosos – é ou significa porque somos a coisa em si e estamos muito próximos a ela, a natureza espectral e inefável da consciência ou interiorização. Mas o som de nós incendeia, a “nota ouvida”, e não o som em si ou suas formas. Isto, no entanto, nos apresenta a trilha sem meios estranhos, nossa trilha histórica interior, como um fogo no qual, não o ar vibrante, mas nós mesmos começamos a crepitar e lançar fora nossas cobertas.”[1]

 

            Bloch, também compositor, além de filósofo, nos oferece uma imagem sobre o desejo do homem pelo sonoro, através de uma sensação que provém da relação com o ambiente, com o espaço ao redor, ao se cruzar com a “interioridade”. Essa imensidão espacial que nos torna “pequenos, espirituais e invisíveis”, como os próprios sons da floresta, procura esboçar uma idéia acerca de uma relação das mais fundamentais entre espaço, sons e homens: a vontade de emitir o sonoro, a qual surge não apenas de uma tal identificação do homem na floresta com o ínfimo, invisível, efêmero, ou com o que nunca mais será floresta, e assim, com os sons dela mesma. Essa vontade também emerge de uma dialética tensiva entre pertencimento e não-pertencimento àquele ambiente: sê-lo e ao mesmo tempo estar próximo a ele, querê-lo sem nunca poder possuí-lo.

O som, uma vez por nós expelido, nos desmascara e revela “nossa trilha interior”, que talvez seja parte de tudo que está ao redor e não se possui. Ele será uma forma de expressão, um motor de toda essa sensação rica em ambigüidades e processos de identificação e diferença do homem num espaço, num lugar que o envolve e que também o motiva a desejar produzir o sonoro, independentemente das formas estranhas, externas.[2]

Num certo sentido, o fato de a música estar ao redor e nos invadir parece fazer com que não haja uma distância, como temos com a visibilidade, que permita uma apreensão mais direta e imediata de algo como um objeto e que mantenha em nós uma interioridade mais intacta. -Diversos filósofos e pesquisadores já expuseram uma certa diferença entre o sonoro e o visível, cada qual à sua maneira. Por exemplo, uma idéia de afeto em relação ao sonoro e percepto em relação ao visível, mesmo que possa haver cruzamento ou mistura: um afeto visível ou um percepto sonoro. Não caberá aqui entrar nos argumentos específicos de uma filosofia, mas é preciso afirmar o seguinte. Talvez seja justamente estes aspectos não-formados[3] dos sons, daquilo que tem uma capacidade de invadir, afetar e estar ao redor ao mesmo tempo, o que participa como impulso de uma incrível objetividade, muitas vezes latente na formação da música, e que a erige em algo estruturável e extremamente composto. Quero dizer, suas qualidades evanescentes, seus fluxos acústicos invasivos ou dificilmente delineáveis, parecem motivar um intenso sentido construtivo, organizacional, seja estrutural ou objetual – a produção de suas configurações num sentido espacial edificado. E tudo o que organiza uma música tem algum sentido espacial. A disposição de seus elementos é de natureza espacial, extensiva e coordenada, seja ela programada ou não, seja ela estabelecida numa partitura, num instrumento musical ou técnico.