es una constante la pregunta –hija de la sorpresa- de curiosos, críticos y hasta amigos, ¿por qué las campanas? ¿cómo un compositor de (vanguardias, clásico, contemporánea) llega a formular la tarea de que sonar campanas –sonar ciudades- es o puede ser interesante, necesario, atractivo... para el hoy?.

al escuchar preguntas así, hago como aquel que siendo interpelado –rutinariamente- por el vulgar ¿qué tal? contesta "yo bien ... ¿o, quieres que te cuente?"

naturalmente sonar campanas no fue –no es- una ocurrencia, una excentricidad de desnortado que no acaba de darse cuenta que el mayo del 68 ya pasó y que hay que entrar por narices en correcciones y neosinfonísmos (como amable o maliciosamente me reconvino un excompañero, director de orquesta por más inri).

siendo la primera vez que en un medio específicamente musical se me pregunta en españa ¿porqué las campanas?, creo que no debo andarme por las ramas, sino entrar en harina desde el inicio y recordar mi recorrido musical de "foraegido", de enamorado de las soledades que derivan inexorablemente de hurgar en los márgenes, en resbaladizos terrenos fronterizos. comencemos pues.

mayo del 68. conservatorio de valencia. clase de contrapunto. el profesor, un buen músico, corrige el ejercicio –una coral- y todo, todo lo encuentra mejorable o sencillamente mal. el avergonzado alumno, supuesto autor del desaguisado, tras la reprimenda, se acerca y me susurra al oído: "no era mío, era todo de bach. lo copié al pie de la letra del gran bach". callo y me preparo a recibir también yo, mi ración de corrector ricino.

verano del 69. darmstadt. grandes nombres. muchos estrenos. recuerdo la oronda humanidad de bruno maderna, la lejanía deificada de stockhausen y decenas de otros para mí afamados compositores. la impresión inolvidable del curso: ligeti, quien, sonrisa en mano, coordina el estreno en europa del "in c" de terry riley. naturalmente desde su ejecución abundan las sonrisas nerviosas y condescendientes de profesores, alumnos y público germano.

valencia. 14 de marzo de 1970. en la escuela de arquitectura asisto al concierto más histérico y -sangriento- que recuerdo. es un recitaal zaj. ni la sangre, ni el asustado bedel franquista lograron parar aquella batalla de todos con(tra) todos en exasperante tensión colectiva desbordada. tras "el concierto" hubo coloquio. a cada pregunta (muchas mías) contestaba impávido hidalgo con una acción sin palabras. todo será ya – no sólo para mí- otra cosa. semanas más tarde encuentro y adquiero en una librería el "silence" de j. cage. una suma de escritos que muy poco a poco adquirirá significación para mí.

con este bagaje múltiple comienzo mi devenir músico que pronto cristalizaría no sólo en obras y propuestas, sino con la puesta en pie de actum (1972-1979). un grupo de intérpretes –amigos- que discuten, componen, escriben manifiestos, difunden, se editan sus obras, organizan ciclos de conciertos, seminarios, cursos etc.

londres 1977. encuentro con earle brown, gavin bryars, michael nyman, etc. de resultas, el "london musicians collective", me invita a su próximo festival "music/context" centrado en la cuestión de las músicas enviromentales. Armado de "sambori" llego al festival (junio 1978) y realizó una versión para pájaros y otra para automóviles, pero sobre todo convivo con docenas de músicos salidos del tiesto. Vuelta de londres. Los encuentros. Las personas, los manifiestos, las revista, y sobretodo las heterogéneas y singulares propuestas de los miembros e invitados al festival de "london musicians collective bullen" y generan en mi mente de músico traslaciones y corporizaciones de idéntica libertad y falta de prejuicios a realizar entre nosotros. además entre las adquisiciones llevo en mi equipaje un libro recién editado de alguien ya conocido, pero ahora, más contextualizado, se trata del "the tuning of te world" del compositor canadiense murray shaffer.

con todo ello comienzo a elaborar el concepto de música en mundanidad. una música de exteriores e inmediateces. un sonar no en reclusión –de culo al mundo- sino por cotra en roce y mescolanza con el entrono. nace así –ya en 1978- el taller de música mundana, un grupo que pretendo de cutánea permeabilidad. Sus miembros los escojo no entre mis amigos de conservatorio y composición pentagramática sino de entre los músico ágrafos que –intuitivos y pertinaces- bordan un quehacer no específicamente "artístico". un economista, una bibliotecaria (más tarde fátima miranda), un rockero, (más tarde, "siniestro total") un free jazzman (alfredo carda), arquitecto, y más adelante un electroacústico (francisco estevez) o un performer (bartolomé ferrando) conformarán esta banda armada de todo tipo de trastos, piedras, reclamos, aguas, ramas, artilugios, cuerda, latas, muelles, cajas, y un infinito etcétera con los que acrecentar el bazar de los "objet trouvée".

naturalmente mis amigos de academia y conservatorio quedan recelosos ante la decisión de trabajar con desescolarizados músicos de calle. sus sospechas quedarán certificadas al asistir a las primeras manifestaciones públicas del "taller". las risas y hasta la negación de saludo serán hábito por su lado tanto como por el nuestro, el insistente visitar ferreterías, caldererías, chamarilerías, tornillerías, cordelerías, zoos, desguaces, tiendas de caza, etc. para fermentar y sazonar nuestro sonar.

son los años en que valencia nace al ensems (primavera de 1979), un festival que se presenta clamando la muerte de cage y agarrando los cabos sueltos de fluxus. son los años que en la universidad complutense de madrid se da vía libre -por cinco años- a un aula dee música (otoño de 1979) donde acoger uno a uno a toda esa bohemia de músicos "low manhattan" (de japón o de donde sea) que viven tan pegados a la "canal street" como nosotros al rastro.

por estas fechas los conceptos de repetición, posmodernidad, minimalismo, diferencia y rizoma se mezclan con cantos de ballenas, sinfonías de papel, etnicismos de ceremonia y postal, orquesta de las nubes y movida, mucha movida, aderezada ésta con visitas al "soho" neoyorquino al "new music america", o con relecturas y reencuentros con la poesía fonética, la performance, los ritos y lo sagrado del son.

en estas, una calderería del viejo madrid, me tropiezo con herrumbrosa pieza de hierro colado, que a mí –mundano- me suena a músicas celestiales, a campana, a poso de siglos y tiempo en cancrizans. con ella en los labios, entro en sonorreas de muy meditativo y extremo minimalismo "(yo/ello, diario de un encuentro)" pero pronto además me construyo un campanario portativo, de bolsillo, donde elaborar "toques de beber estrellas" o sencillamente rescatar los casi perdidos toques del barroco ciudadano y campanero. el encuentro con francesc llop, antropólogo, así como el montar un seminario sobre "toques de campanas", darán pie a abandono de especulaciones precompositivas y a abrazos de melancólico amarrarse al son sin nada más que decir.

con todos estos mimbres sólo era cuestión de exultante tiempo (1987) el lanzarse a sonar ciudades y el entrar en plurifocalidades de urbanas dimensiones, de tiempos esparcidos, de geográficas colosalidades. y de todo ello sacar consecuencias algo más que compositivas: el arte decía el mejor fluxus, es aquella práctica que nos ayuda a darnos cuenta que la vida es más interesante que el arte.

si los ochenta fueron años de intensa actividad con el campanario portativo y sus recitales de íntimos aires coloreados, los noventa lo iban a ser de conciertos de intemperie sin frontera: con los conciertos ciudadanos culminaba el imposible esfuerzo de un taller de música mundana que muere ago(s)tado en su impotencia por sonar distancias y urbanismos, de ahí que se refugiara en lo marginal y desechable: el papel, los reclamos, y los trastos.

en efecto, con el tropezón campanero, todo mi deambular de músico foraegido adquiere singularidad y sentido. en un concierto de campanas el aire habla por mí sin olvidar que como nos recuerda jorge gillen "todo en el aire es pájaro" y esa va a ser mi tarea compositiva: exprimir el aire. recordarnos que vivimos en audiorealidad. en un concierto de ciudad, el sonido, es el espectáculo y el protagonista. nada hay en ellos que ver –música acusmática-, ninguna biografía que engordar, tan sólo atender el esplendor del son.

y un concierto de campanas es una nueva forma vieja de estar juntos y escuchar: un ganar para la música espacios públicos, espacios de ciudad, -silenciada, ensordecedora, denostada, y/o convertida en parque temático- que devienen espacios parlantes estimuladores de una nueva ciudadanía.

componer aquí deviene conversación y bricolage. una sarta de reuniones, explicaciones, nudos, preparaciones, visitas, toma de medidas, sonrisas, subidas a lugares inverosímiles, paseos y audiciones, etc con su bien ponderada cadena de decisiones, cronometrías, cálculos y escrituras. eso sí, todo, todo, sujeto a imponderables y meteoros que –ellos sí- van a concluir nuestro provisional (pro)poner ahí.

también la ciudad pues hay que prepararla, retorcerla, empujarla, colocarla y hasta violentarla para que dé la nota, su nota (esa invitación al conocimiento): un concierto es un tropiezo, que es todo lo contrario de una tro-pieza.

y la tarea compositiva va a consistir en descubrir y apacentar en cada ciudad "los ayres difíciles", o el poder reduplicador de las esquinas, la apoteosis de los posibles "cuatro caminos" o el tambor de ciertas plazas y muros y el abocinamiento de algunas callejas. y atención pues, las prisas de ciertos sones por irse contrasta con las minúsculas vidas largas de otros sones o el pajarear equivocado de los de más allá o más acá. ello dirá.

no olvidemos que estos son conciertos de mucho entrene, preparación, riesgo y convicción, pero de imposible ensayo corrector. además ciertos sones viven en y de la intriga: muchas veces no se sabe lo que son -su casa es la intemperie- como tampoco se conoce su vuelo, su capacidad de roce y arrastre, su persistencia y hasta su aleteado morir en negro, hasta que el concierto se nos da, terrenal y virgen, entre cielo y suelo. gallináceo.

además frente a tanta música de estudio, a tanto sonar "in vitro", es el campanudo son un sonar desbocado y deslenguado: en efecto, la campana es un instrumento con boca pero sin pelos en la lengua. y su son no es contenido sino promiscuo –cetáceo- un sonar de componentes infinitos en sana desavenencia actuante. y eso –sumado a desnortado eolo- o al jugoso juego de los cerca y los lejos, crea ilusiones sónicas y deformaciones auditivas que para sí quisieran ligeti, reich, nancarrow y tantos de mis profesores y amigos en esto del componer situaciones, espacios y tiempos. claro que aquí, frente a la mesura y desecación del son tan propio de los auditóriums, se produce (si la escritura es adecuada) un esponjamiento que sumado al recreo en retumbes y rebotes da en comparecer como son nube, un son sólo audible desde su interior mismo, dejándose bañar. tal es su riqueza, reverberación y capacidad de envolver. un son que convenientemente insistido en partitura y esforzado instrumentista, pasa de ser (necesita tiempo pues la intemperie es perezosa) son sonado (esto es per-cutido) a ser un son sonante esto es en ebullición, en con-tacto, en "self-trascendence"

por todo ello, también el silencio es otro. así, lejos de las músicas, tantas veces rotundas que callan el silencio entero y dan lugar a sólo silencios, acallados- solitarios- callares, sin umbral, silencios secos; lejos igualmente de los pseudosilencios de las academias y los auditorios, tan repletos ellos de murmullos, elucubraciones, carraspeos, dudas, aprobaciones y demás saturados oíres por lo bajini, el silencio que las campanas conVocan es sólo vicesilencio o mejor pellejo de silencios que –en caterva- nos rozan y contactan. un atender no amancebados sonares, sino el sonar de las alas del silencio, tan obscuro y otro, tan desconocido y húmedo.

con mis composicones no busco nada nuevo, en todo caso, propiciar una escucha más lozana, (estética de la recepción se ha escrito de estos eventos). un escuchar que salga de la interpasividad en que nadamos (¡tan virtual!) y que agarre la extraña locura de las realidades, siempre en tiempo variable, en el que se da la instancia del escuchar. un friccionador escuchar en el que atendemos hasta las reverberaciones y los ecos que -de tanto bailar – se zampan su propio sonido. no en vano las campanas son telúricas o mejor, ígneas máquinas de darle vueltas al tiempo.

frente a la actitud –tan posmoderna- de buscar afanosamente y atender lo curioso, lo raro, (lo "queer") tan homologador por otro lado -en este mundo sin distancias-, es este un propiciar la escucha singular –propia-, una escucha que es construcción personal, oído avizor, una disidente escucha incluso del son abanico, del efecto distancia o incluso de la insondable belleza de lo casi, de lo hetero, esa rudimenta música en que abundo en mis composiciones plurifocales.

en efecto, mi escritura, más que polifónica o contrapuntística, más que de acordes y ritmos es de distancias, amontones y lejanías. pero también de heterofonías (casi lo mismo, casi al mismo tiempo, casi del mismo color), de insistencias y de duraciones: esos imposibles acordes de ciudad mil veces intentados (tan sólo) esos ciudadanos glisandi de colores, esos apajarados vasos de bronce tocados por tenues varillas metálicas, y sobretodo esos pedales eternos, de campana grave y taciturna que poco a poco dejan de sonar a campana para sonar a ballena, a electrónica vieja, a coros angelicales, etc. mediante la purificadora ilusión acústica que tantas veces una atenta escucha percibe. o cree percibir, pues no lo olvidemos, la escucha aquí es invención (es el observador quien hace los cuadros decía duchamp). oyendo campanas nos volvemos todos artífices, no artificieros. en efecto el viento del sonar y del pensar nos vuelve especie de demiurgos. el compositor de intempéries es sólo un procurador, un maestro de ceremonias que lo dispone todo (todo lo que se deja disponer, claro) para que la escucha encontrada acaezca. una escritura "flaneur", hija o nieta de aquel "objet trouvée", o mejor, que aquella vida encontrada de tantos fluxus y situacionistas que nos enseñaron como nadie a escuchar, digo, a vivir.

de hecho sonar ciudades y campanas es continuar una vieja y también muy moderna tarea, a saber, la de construir ricas músicas en audiorrealidad, una tarea en la que -cada quien " a su aire"- ya participaron entre otros satie, debussy, futuristas, cage, la tribu fluxus, los acusmáticos, murray schaffer y los ambientalistas, muchos minimalistas, los cientos de instaladores y artistas de lo acústico y tantos otros a cuya sombra el pedestal del com-positor se achica hasta desaparecer. algo por otro lado nada dramático y que desde hace ya decenios lo cantaron mentes espabiladas como guy debord en sus" "méthodes de tournement" (1956): "toda persona sensata en nuestra época, estará de acuerdo en que el arte ya no puede seguir justificándose como una actividad superior, o incluso como una actividad compensatoria a la que uno pueda honorablemente entregarse".

llorenc barber. músico

san millan, primavera 2002

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