no se puede ya decir que se conoce la música del s.xx – del siglo pasado – si no se entra en conversación con la música de john cage. Sinceramente ningún músico ha influido más en lo que hoy en día entendemos genéricamente por música que ese californiano de sonrisa zen y pensamiento anarquista que es cage.

Así es, de toda una caterva de músicos estadounidenses (recordemos a morton feldman,christian wolff,conlon nancarrow,la monte young, robert ashley o alvin lucier ) él ha sido quien mas ha hecho por sacarnos de esa muy militar y europea idea del esto o lo otro ( stravinsky o schonberg, serialismo o retaguardia, música seria o ligera,etc.). con su insistencia por desvestirnos de prejuicios (" si uno carece de intenciones, todo está permitido") cage es quien más ha lastrado cualquier hegemonía posible, cualquier distingo descalificador. El nos enseñó a abrirse de oídos frente a un mundo que ya es distinto y en el que no estamos obligados a seguir ninguna corriente principal representada por X ó Z.

Vivimos ya inmersos en un bosque casi infinito de opciones y músicas, tantas como sonidos: la cuestión de las cercas, etiquetas o valores es cuanto menos irrelevante, cuanto mas sospechosa y puede que perniciosa.

¿ pero cómo pensaba y componía john cage, un ser capaz de afirmar que "la meta es carecer de meta"?

pues de mil maneras posibles, habrá que contestar, al menos de tantas cuantas sean las especies incontables de hongos, pero eso sí siempre consecuente con un tratar el hecho sónico con el mas pulcro de los respetos. De ahí que un enorme hilo conductor da sentido a un componer que se extiende como selva desde los años treinta hasta poco antes de morir fulminado por un ataque cerebral en agosto de 1992.

En efecto en una de sus últimas intervenciones públicas (junio 92,perugia,italia) cage volvió a insistir: " nunca escuché ningún sonido sin estimarlo: el único problema con los sonidos es la música".

Cambiarla es un deber para un músico con los pies en la tierra, obseso por los extremos y cuyo lema será " evitar que el arte nos distraiga de la vida".

Simplificando mucho podemos dividir las propuestas compositivas cagianas en dos grandes períodos a aquellas en las que la estructura todavía impregna el componer, y b) aquellas en que, abandonada la estructura, la música se compone a sí misma y el papel del compositor será cultivar un jardíin con la mente en blanco.

Todas las piezas de cage incluidas en éste CD de amores, frescas a la escucha, germinales en consecuencias pertenecen al período compositivo en el que la estructura conforma la trama sónica. Mas todavía, las 5 obras de nuestro autor presentadas, son todas ellas de un mismo y muy fértil período ¡de sólo 4 años! Por lo que una gran unidad de pensamiento y recursos baña estas históricas piezas, (atendidas hoy tras la gran explosión minimalista de los años 60-70) cargadas de un perfume que podemos llamar vagamente oriental, satiniano o infantil.

estructura versus indeterminación.- un compositor como cage – nacido a caballo entre oriente y occidente para el que " los problemas de la música ( la visión)se resuelven solamente cuando el silencio ( la no-visión) se toma como base" no podía basarse ni en la armonía ni en el contrapunto pues ni el uno ni la otra tienen al silencio como elemento constitutivo, sino todo lo mas como elemento elusivo. cage encuentra el silencio positivo en el ritmo ("si debe haber una estructura, que sea una estructura rítmica") o mas bien en la duración pues es l que cage considerará la única categoría musical que abarca por igual el sonar y el no sonar.

 De ahí que cage tendrá por maestros de su obrar compositivo, no tanto a su maestro real esto es schoenberg, del que recibirá clases en california allá por los años 30, sino a satie ( el satie de la "musique d’ameublement", el satie del componer sin transiciones, esto es del contínuo yuxtaponer, el satie del trabuque contínuo del intérprete mediante palabras, citas o poemas y dibujos intercalados entre los pentagramas, el satie antiretórico y blanco del sócrates, etc) , a webern por su entrar en estructuras compositivas en las que el silencio es tan determinante como el sonido, o por insistir en las mismas notas colocadas en los mismos registros , con lo que el discurrir sónico ( me resisto a escribir : el discurso sónico) cristaliza paradógicamente en las antípodas del expresionismo ultralírico de sus compadres de composición. Alban berg o schoenberg), pero sobre todo a varese, el varese de las músicas de percusión ( los ruidos – los explotados – escribirá cage, transforman la música y la sociedad").

Pero el propio cage – prolífico en explicaciones – nos lo expresa así, en clave optimista en un escrito que titula "el futuro de la música".:

La música no es música hasta que no se escucha.- pero junto al ruido, a la estructura hija de las duraciones ( esquemas precomposicionales que interrelacionan hasta la exaustividad todas las longitudes de tiempo de una obra y que cage explotará en todas las obras de este período, aplicando la ratio de la "raíz cuadrada" o sea aquel principio mediante el cual las grandes secciones de la obra tendrán la misma proporción con respecto al todo, que las pequeñas secciones con respecto a la grande en la que está integrada )., john cage buscará además rehuir la expresión personal ( atormentada o gozosa) para centrarse en la comunal o social.

De ahí que cada pieza o movimiento de esta quiera ser la expresión de una de las 9 emociones permanentes del hombre según la caracteriología india ( la heroica, la jovial, la de asombro, la erótica, la tranquilidad, la tristeza, el temor, la ira, el aborrecimiento).

Si a todo ello unimos sus convicciones íntimas, posiblemente obtengamos un retrato del cage fluido y humanista pero permanente que ha llegado a nuestros días, a saber, y según sus propias palabras: "nada-entre-medio", 2la música y la danza juntas (y después otras cosas juntas)", " el objeto es un hecho, no un símbolo (ausencia de ideas)", " la poesía es no tener algo que decir y decirlo, nada poseemos", " la música no es músia hasta que se escucha", " cualquier cosa puede seguir como continuación de cualquier otra ( si se parte de no tomar ninguna como base)", " anonimato o desyoización de la obra (no autoexpresión por ejemplo)", " fluido,preñado,relacionado,obscuro (naturaleza del sonido)"," cada actividad está centrada en sí misma.por ejemplo, componer, ejecutar y escuchar son actividades distintas)", " partir de cero".

junto a todo ello, nuestro personaje sumará una actitud experimental que no cejará nunca (" la aventura – novedad - es necesaria para la acción creativa"). Por ejemplo en estas obras aquí propuestas por amores vemos que no hay límites al instrumental percusivo, todo lo que suena, también los tambores de hojalata son "orquesta", como lo son también las diferencias de ataque en los tom-toms cuando se incide en el centro o en los bordes del instrumento ( así lo escuchamos en amores de 1943), o también la inclusión sorpresiva de una cuerda amplificada o el sonar ululante y nostálgico de una caracola de mar, o el de un hilo con resina resbalado por las yemas ( como en imaginar y landscape nº 2 de 1942) o el hecho de que un gong sea lentamente introducido o sacado del agua, lo que reduce o amplía su cuerpo vibracional creando así un glisando característico – el del water gong – de alguna manera semejante a mi volar campanas en el aire mediante movimiento pendular o efecto dopper, pero mucho más cuando todo un salón de estar ( un living room) queda convertido en almacén de potencialidad sónica sorpresiva e infinita, ya que todo, aparador, puertas, sillas, TV, libros.

revistas,periódicos,ceniceros,mesas,papeleras,garrafas,botellas,vasos,copas,tazas,cuencos,sartenes,platos, etc.... es orquesta disciplinada en manos de hábiles percu como lo son - ¡ y hasta que punto¡- los miembros de este ejemplar amores que se lo cantó al mismísimo felíz cage ( yo soy testigo) en el círculo de bellas artes de madrid en un festival de otoño en que vino a conocernos, en noviembre de 1991, atan sólo diez meses de su repentina muerte.

Por cierto que esta "living room music"(1940) contiene una parte, la segunda, titulada "story" en la que los percusionistas se convierten en "habladores y silbadores" que siguiendo una partitura a cuatro veces organizada en 4/4 y con un motus simple y cohesionante ( ) nos recitan un texto de gertrude stein que dice "once upon a time the world was round and you could go on it around and around." Esto es, y perdonen mi traducción "érase una vez que el mundo era redondo y se le podían dar vueltas y vueltas".

fácil resulta para una mente de comienzos del siglo XXI ver en estos dos ejemplos recientemente explicados un germen de lo que en los años 60’s será la actividad fluxus con sus acciones, eventos y happenings. quizás la más creativa onda "creativa" de ese siglo que ya acabó. fluxus vió en cage tanto como en las primeras vanguardias de futuristas y dadaístas, o en duchamp, las semillas de un actuar que se quiso revolucionario y por ende social.

lo mejor de personalidades tan diversas como las de los europeos joseph beuys, ben, vostell, nuestro maravillosos zaj, fillou, etc., los japoneses

t. kosugi, los gutai , n. y. paik, etc. o los norteamericanos maciunas, g. brecht, patterson, dick higgins, charlotte moorman etc., siguen hilos que nacen o se entrecruzan en el obrar sinestésico y liberador de john cage.

Paro también todo aquello que años más tarde y con la utilización creativa y versátil del altavoz y del micrófono dará lugar a una ambigua e intermedia praxis llamada poesía sonora, performance, poesía fonética etc. y que practicarán gentes como henry chopin, bernard haidsieck, ciovanni fontan, jackson mclow, julien blaine entre otros. en españa lo serán ramón barce, el grupo cannon, en los 70’s, o flatus vocis trio en los 80’s, 90’s y ciertas propuestas de carles santos y fátima miranda. todos ellos y su rico vocear está ya presente en esta "story" de 1940 del gran contemporáneo que fue john cage.

componer, interpretar, escuchar: antes de entrar en bricolage lea las instruciones. -junto a todo ello podemos gustar también aquí esa primera gran bomba cageana en el corazón de la tradición musical occidental, el "piano preparado", en el fondo, un simple artilugio para que en un pequeño local con un solo piano cupiera todo un mundo inaudito de timbres controlado por dos manos sólo. la invención tuvo lugar en otoño de 1938 y para acompañar sonoramente un ballet baccanale de sylvia fort. al no haber sitio en el local para una orquesta de percusión, cage decide transformar el piano disponible en un conjunto de percusión controlado por un simple individuo. cage conoce de cerca como cowell arranca sonidos nuevos al piano tocándolo con manos y antebrazos (clusters), cómo produce pizzicati al tocar directamente las cuerdas de su interior, incluso como consigue glissandi al deslizar un huevo de madera de los que se utilizan para remendar calcetines a lo largo de las cuerdas. Sistematizando y completando lo intuido por cowell, cage introduce gomas, tornillos, pernos y otros objetos extraños entre las cuerdas del piano que así "preparado" pierde su homogeneidad "bien temperada" para dar una serie de sonidos complejos, de tímbrica indeterminada y previsible sólo a base de tanteos del "preparador". El piano bien preparado nos proporcionará una klangfarbenmelodie por naturaleza.

La invención del piano preparado pronto será célebre en el mundo de la música no sólo por inscribirse en la línea de una subversión artesanal (bricolágica) de los instrumentos tradicionales, sino porque, señala daniel charles, el filósofo que más y mejor a comprendido el pensamiento y la música de cage, está invención "conduce a un reexamen de los procedimientos mismos de notación, ya que la partitura no indica más el efecto a obtener sino el protocolo de su obtención", o sea, que tecla pulsar. En este sentido, el intérprete, no puede ya prever en el instante de su ejecución el resultado sonoro y, por consecuencia, se abre la vía hacia una notación de acciones a favor de la cual se relajan los lazos de causalidad tradicionales compositor-intérprete-auditor. Se debilitan igualmente las veleidades de voluntad de poder del omnipotente creador: primer ataque frontal contra la ideología de la exactitud a la vez romántica y positivista. Me emociona particularmente que el intérprete colaborador en esta ocasión sea nuestro gran músico valenciano carles santos. Y por muchas razones. Primero, porque es intérprete pulcro, respetuoso y libre, aquí lo teneís, pero también porque carles ha sido y en parte todavía es la puerta más demoledora de que disponemos en españa (y no sólo en ella), contra los cómodos neocualquiercosa, apocados y repantingados en sillones y tras máscaras planas.

Pero también me alegra porque por primera vez en un solo golpe nos encontramos conversando a las anchas tras valencianos que –modestia parte- damos la nota, o mejor en tono de condenada -demoniaca- heterodoxia en este país valencia con demasiados músicos aposentados y con el rostro contemplando el pasado o lo que es lo mismo con el culo -supongo que caliente- mirando el presente.

Abandonar la propiedad sustituyéndola por el uso.- y es bonito en este cd, vivir como la música de john cage continúa todavía empujando a crear ("toda influencia deriva de nuestra propia obra y no de algo externo a ella"), en efecto dos obras del propio amores homenajean a su paradigmático padre: to cage (1 y 2) y tinajas de chapi. Signo de los tiempos las dos propuestas hablan del cage más extremo esto es del cage protomínimal que ya allá por el año 1951 quiso experimentar el silencio y se adentró en una cámara anecoica, esto es, de silencio cero para vivir el no sonido. Para su sorpresa allí no encontró el silencio sino la evidencia de la vida, y la vida en forma de sonido, o mejor de dos sonidos claros y distintos –diríamos a lo descartes-, a saber un sonido agudo, tenso y continuo y otro grave y regular (periódico), "cuando los describí al ingeniero encargado, escribe, este me informó que el agudo era mi sistema nervioso en acción, el grave era mi sangre en circulación. Hasta el día que muera habrá sonidos y continuarán tras mi muerte. No nos hemos de preocupar por el futuro de la música".

Por cierto que todo el minimalismo, último gran paradigma creador de ese siglo xx que se fue (y primero en nacer afuera de esa península que llamamos europa) está explicitado en esta experiencia cageana. En efecto será la monte young quien sacará las consecuencias del son eterno y contínuo tanto como los repetitivos tierry riley, steve reich, philip glass, y tantos otros seguirán las huellas del periódico repetirse igual nunca idéntico del son –cual corazón- de la vida.

Y digo esto porque el "to cage" de nuestros felices amores es también hijo de este púlsico andar por la vida, la sombra de cage es alargada.

Pero además el gozoso abrir brechas de cage hizo que el mundo se achicara, o mejor, se hiciera inextenso, y se llenará de "otras músicas" esto es de propuestas (fábricas de aire) no occidentales. Esto es, el mundo como koiné, como museo total. A ese perfume pertenecen tanto los dos "to cage" como "tinajas" de nuestro chapi. Más negra, subsahariana, la primera, más melismática, árabe y rapsódica, la segunda.

¡emplea todas las soluciones, hazlo todo!.- y que decir de amores sino que en este cambio de siglo que nos nació lastrado por miedosos academicistas de todo pelaje y condición su praxis e inspiración son saber del saber, árbol y casa del húmedo silencio es música.

Y amores es el más comunal de los esfuerzos virtuosos percusivos valencianos que, creo, son los más afamados y útiles de este país nuestro: tienten si no los nombres de regolí, iborra, benet, guillem, pedro esteban, y un largo etc.

Amor es acurrucado junto a cage nos recuerda día a día, percu a percu, esto es golpe a golpe, que también se pueden obrar músicas que rehuyendo lo peor de nuestro ambiguo pasado ("las obras maestras de la música occidental ejemplifican monarquías y dictaduras. Compositor y director, rey y primer ministro") nos ejemplifiquen la naturaleza social de la música (ese emborronar diferencias entre compositores, intérpretes y oyentes) condensado en ese utópico mensaje tanto de cage como de todas las músicas tocadas por el perfume mínimal: "aunque las puertas, escribe cage en 1994, permanecerán abiertas para la expresión musical de los sentimientos personales, lo que irá en aumento será la expresión de los placeres de la convivencia. y, más allá de eso una expresividad no intencional: la unión de sonidos y gente (donde los sonidos son sonidos y la gente, gente)".

Regresa a escritos/Return to writings