plastic passion
visuaalisesti vaimea - tekstisisällöltään toimiva
verkkopopjulkaisu
www.geocities.com/muovimagazine

Oli synkkä ja myrskyisä yö, niinhän kaikki kunnon tarinat alkavat, tai tässä tapauksessa oikeastaan aamu syyskuussa 1967. Paikkana on kahtia jaetun Berliinin länsipuoli. Turhautunut entinen taideopiskelija herää kuluneen sähkökitaransa vierestä. Miehen rokkibändi on juuri hajonnut ego-ongelmiin eikä hommalla tunnu olevan enää tarkoitusta. Juuri tuollaisina hetkinä syntyy usein ne parhaat ideat.

Jotkut bändit ovat niitä suuria edelläkävijöitä, kokeilijoita jotka jättävät pysyvän jäljen musiikin historiaan. Saksalainen Tangerine Dream kuuluu tähän ryhmään. Yhtye on 35-vuotisen uransa aikana julkaissut yli sata levyä, mukana useita klassikoiksi muodostuneita elokuvasävellyksiä, toiminut innoittajana mahdollisesti tuhansille yhtyeille progesta elektroniseen tanssimusiikkiin ja ollut alusta asti mukana kehittämässä monelle tätäkin artikkelia lukevalle muusikolle tuttua Steinbergin Cubase-musiikkiohjelmaa.

The Pink Years

Edgar Froese oli jo luopumassa epäonnistuneiden bändiyritelmien jälkeen koko musiikkibisneksestä ja kulutti aikaa kylmän sodan runtelemassa Berliinissä. Noihin aikoihin kaupunki veti magneetin tavoin luovia ihmisiä puoleensa. Kaikki oli mahdollista eikä mikään tuntunut olevan kiellettyä. Berliini oli kuin saari, jossa ei tarvinnut etsiä extreme-kokemuksia, se oli sitä itsessään. Vaikutti siltä, että joka päivä syntyi uusia taiteellisia tyylisuuntia musiikin, kirjallisuuden ja näyttämötaiteen alalla. Tangerine Dream valitsi oman tyylisuuntansa kunnianhimoisesta, klassiseen musiikkiin kallellaan olevasta elektronisesta instrumentaalityylittelystä.

Alku ei ollut silti helppoa. Vaikka samoihin aikoihin myös Kraftwerk ja Can aloittelivat toimintaansa, Tangerine Dream tarjoili konservatiivisille kuulijoille jotain sellaista, mihin nämä eivä t olleet ennen tottuneet. Yhtyeen ensialbumi, Electronic Meditation, näki päivänvalon vuonna 1970. Se oli levytetty improvisoiden kaksiraitanauhurille. Soittovirheineen kaikkineen se onnistui tavoittamaan vuosikymmenen taitteen berliinilä isen hengen, dekadentin epätoivon, kakofonian ja uuden ajan vaikutteille alttiin soundimaailman. Jo tuolloin väki jakaantui kahtia, yhtyeen uskollisiin seuraajiin ja vihamiehiin. Albumi avasi myös Tangerine Dreamin ensimmäisen luovan kauden, niin sanotut vaaleanpunaiset vuodet. Aikakautta edusti parhaimmin avaruusmainen Alpha Centauri, jota seurasi ambient-tyylisuunnan avausteos Zeit ja monitahoinen Atem.

Instrumentaalinen musiikki itsessään oli oiva lähtökohta ryhtyä käyttämään enemmän ja enemmän elektronisten laitteiden suomia mahdollisuuksia ja pikkuhiljaa yhtye luopui kokonaan useimmista perinteisemmistä instrumenteistaan. Innostuttuaan asiasta yhä enemmän, Tangerine Dream alkoi kokeilla kaikkia sähköisiä vempeleitä musiikinluomisessa, välittämättä siitä oliko niitä alun perin tarkoitettu lainkaan soittokäyttöön.
Kaksi tärkeää seikkaa muuttivat yhtyeen uraa ja samalla päättivät vaaleanpunaisen ajan. Ensimmäinen oli kuin jostain halvasta sci-fi kauhuelokuvasta varastetulta helvetinkoneelta näyttänyt soitin, nimeltään Modular Moog Synthesizer, jota tuolloin ei oikeastaan kukaan osannut edes kunnolla käyttää. Oli onnellinen sattuma, että yhtyeen sittemmin klassiseksi muodostunut kolmikko - Edgar Froese, Chris Franke ja Peter Baumann - onnistui saamaan käsiinsä varhaisen kehitysversion tuosta vilkkuvaloin ja monin erilaisin kaapelein varustetusta jättiläisestä. Se tuntui olevan juuri se kapistus, jota ryhmä oli etsinyt.
Toinen seikka oli, kun monille suomalaisillekin tuttu brittiläinen kultti-DJ John Peel (BBC Radio One) oli ottanut vuonna 1973 Tangerine Dreamin Atem-albumin tehosoittoon ja sitä kautta ääni kantautui myös juuri toimintansa aloittaneen ja Mike Oldfieldin Tubular Bellsillä j ättiomaisuuden tehneen Virgin Records -pomo Richard Bransonin korviin. Yhtye allekirjoitti levytyssopimuksen ja siirsi laitteensa Englantiin.

Virgin Years

Lähtösysäyksen seuraavaan luomiskauteen antoi albumi nimeltä Phaedra. Levy nosti yhtyeen suosion täysin uusiin ulottuvuuksiin, jakaen samalla tällä kertaa myös kriitikoiden suhtautumisen kahteen leiriin. Englannin maalaismaisemassa yhtye oli tehnyt sitä missä se oli parhaimmillaan, kokeillut soundeja ja improvisoinut. Jälleen kerran myös virheet ja epäonnistumiset oli puettu hyötykäyttöön. Varsinkin The Modular Moogin käytössä oli omat hankaluutensa. Koneessa ei ollut lainkaan omaa sisäistä muistipankkia, joten kaikki piti äänittää heti nauhalle sellaisena kuin ääni tuli koneesta ulos, sillä samaan tulokseen ei juurikaan päästy enää seuraavalla kerralla. Useita asioita, jotka ovat nykyisen elektronisen ja pop-musiikin itsestäänselvyyksiä, sai alkunsa juuri tuon levyn äänityksissä. Yksi tärkeimmistä on bassonuottien jaksotus konemusiikissa. Tähän syynä oli epäonnistuminen bassolinjojen vireen pitämisessä. Tämä sai aikaan peräkkäisten bassonuottien tasaisesti nakuttavan äänen.
Luultavasti yksi suurimmista syistä Phaedran menestykseen oli levyltä välittyvä raaka energia ja spontaani kokeilunhalu. Yhtye työskenteli myös Englannin rauhallisella maaseudulla samoin kuin hektisessä Berliinissä , muusikoiden ajaessa itseään luomiskykynsä rajoille. Tämä toimintatapa otettiin käyttöön myös Tangerine Dreamin konsertteihin, joissa kaikki oli improvisoitua, tosin suurinta osaa albumien soundeista ei olisi muutenkaan pystytty toistamaan esiintymisissä enää uudestaan. Yllättävää kyllä, myöskään levy-yhtiö ei puuttunut omilla ehdotuksillaan yhtyeen toimintatapoihin ja Phaedran menestys todisti, että riski oli kannattanut.
Edgar, turhautunut taideopiskelija, huomasikin yllättäen luotsaavansa menestystarinaa ja kiertävänsä bändikavereidensa kanssa ympäri maailmaa soittamassa loppuunmyytyjä keikkoja. Kaksi seuraavaa albumia, Rubycon ja Ricochet, vain kasvattivat suosiota ja kultalevyjen määrä soittajien seinillä lisääntyi.

Vuonna 1976 avautui seuraava tärkeä ovi Tangerine Dreamin historiassa. William Friedkin, kuuluisa Hollywood-ohjaaja, oli ihastunut yhtyeen tuotantoon ja pyysi heitä säveltämää n musiikin seuraavaan elokuvaansa, Sorcerer. Koska yhtyeen työskentelytapa poikkesi oleellisesti normaalista elokuvien taustamusiikin säveltämisestä, myös ohjaaja päätti kokeilla eri lähestymistä projektiinsa. Tangerine Dream sai vapaat kädet työstää tarvittavan määrän materiaalia ja sen jälkeen Friedkin rakensi oman teoksensa sävelten ympärille.
Sorcerer, niin e lokuva kuin sen soundtrack, oli menestys ja pian Froese kumppaneineen huomasi varaavansa lentoja Atlantin taakse. Los Angelesin vuosien tuloksena oli leffamusiikit muun muassa elokuviin Thief, Shy People, Firestarter, Near Dark ja The Keep. Elokuva seurasi toistaan ja yhtyeellä riitti kysyntää. Yksi monista soundtrackeista oli musiikki leffaan Risky Business, joka oli sekä 80-luvun suuria hittituotteita että lähtölaukaus erään nuoren miehen uralla kohti ehdotonta tähteyttä , herran nimeltä Tom Cruise.

Mutta palataan vielä normaalijärjestykseen, sillä leffamusiikkien ohella yhtyeellä riitti tarmoa säveltää muutenkin kuin vain elävän kuvan tueksi. Seuraava studioalbumi, Stratosfear, osoittautui yhtyeen suurimmaksi hitiksi jenkkimarkkinoilla ja edessä oli jälleen ankaraa keikkailua. Nyt soittajien tueksi lähti uutena yhteistyökumppanina Los Angelesissa majapaikkaansa pitänyt Laserium-yritys. Heidän luomansa valoshow oli jotain ennennäkemätöntä ja kokonaisuutena kiertue oli niin suuri menestys, että heti sen päätyttyä oli pakko buukata kovan kysynnän täyttämiseksi uusi rundi.

Valitettavasti kova kiertäminen ja ulkomaailmasta eristäytyminen alkoi jättää jälkiä myös nuoreen muusikkoryhmään. Ensimmäisenä sai tarpeekseen Peter Baumann, siirtyen soolouralle ja jättäen Tangerine Dreamin duoksi. Tämä muutos ei tosin vaikuttanut liiemmin ryhmää haittaavasti. Itse asiassa Tangerine Dream oli aina korostanut olevansa enemmänkin kasvoton yhdistelmä kuin yksittäisten egojen leikkikenttä ja korostaakseen tuota visiota, joissain konserteissa yhtye oli soittanut selin yleisöön, jotta mikään ulkoinen seikka ei olisi vienyt huomiota musiikilta.

Tangerine Dream osoitti jälleen musiikillisen muutoskykynsä ja vanhojen fanien kauhuksi palkkasi seuraavalle albumilleen laulajan ja koneen tilalle elävän rumpalin. Vaikka tuollaiset kokeilut ovat usein tappavia yhtyeiden suosiolle, ei Cyclone menestynyt juurikaan huonommin kuin edeltäjänsä. Todistihan levy ainakin sen, ettei yhtye ollut jäänyt junnaamaan paikallaan ja paistattelemaan jo hankitun suosion varassa, vaan riskeistä riippumatta puski omaa reittiään eteenpäin.

Liverumpali sai pitää pestinsä vielä seuraavalla levyllä, Force Majeure, mutta laulajan oli aika siirtyä takaosastoon ja Tangerine Dream palasi itselleen ominaisempaan formaattiin, instrumentaalien pariin. Elektronisten instrumenttien kehitys oli huimaa tuohon aikaan ja samalla se antoi Froesen ja Franken kokeiluille entistä enemmän mahdollisuuksia. Rumpali, Johannes Schmoelling, otettiin vakijäseneksi ja siirrettiin samalla perkussionistiksi rumpukoneen rinnalle. Kolmikko levytti viimeiset albumit Virgin Recordsille ja oli valmis siirtymään uusiin koitoksiin.

The Blue Years

Yhtyeen formaatti alkoi koneiden kehityksen myötä siirtyä improvisaatiosta yhä enemmän ennalta sovitettuihin biiseihin ja ennen kaikkea rytmipuolen merkitys kasvoi. Tangerine Dream oli aina ylittänyt musiikillisesti muureja, mutta vuonna 1980 tuli aika tehdä se myös normaalissa elämässä. Yhtenä ensimmäisistä läntisen Euroopan yhtyeistä he pääsivät esiintymään Berliinin itäiselle sektorille. Ehkä asiaa helpotti se, ettei kommunistisen puolueen päättäjien tarvinnut sensuroida yhtyeen sanoituksia ennakolta. Konsertit myytiin loppuun jo hyvissä ajoin ja estääkseen mahdolliset mellakat, yhtye kieltäytyi soittamasta ennen kuin kaikki halukkaat saatiin mahtumaan paikalle.
Itä-Saksan yleisradio nauhoitti konsertit ja ne julkaistiin albumeina pariinkin otteeseen, ensin Amigan toimesta nimellä Quichotte ja myöhemmin uudelleenmasteroituina Virginin kautta nimellä Pergamon. Myöskään toinen reissu rautaesiripun taakse ei sujunut täysin ongelmitta, sillä joulukuussa 1983 Varsovassa oli niin kylmää, että yhtyeen laitteistot menivät epäkuntoon esiintymisen aikana ja aina välillä jouduttiin odottelemaan pitkiäkin aikoja laitteiden toimivuutta testatessa. Varmasti ikimuistoinen konsertti niin yleisölle kuin soittajillekin. Myös tästä tapahtumasta on saatavissa dokumenttia levymuodossa, Jive Electron julkaisemalla albumilla Poland.

Seuraavien studioalbumien kohdalla Johannes Schmoelling vaihtui nuoreen vietnamilaismuusikkoon nimeltä Paul Haslinger. Myös Chris Franke jätti ryhmän. Yhtye sävelsi omian albumiensa lisäksi tunnusmelodiat televisiosarjoihin Streethawk (suomenkin televisiossa nähty Katuhaukka) ja Underwater Sunlight.

Oli tullut jälleen aika astua askel tuntemattomaan. Edgar Froesen kirjallisiin suosikkiteoksiin oli kuulunut jo pitkään 1800-luvulla eläneen englantilaisen runoilijan, William Blaken tuotanto. Kuten Froese myös Blake oli oman aikansa kapinallinen ja ennakkoluuloton kokeilija. Vuonna 1987 Froesella oli aikaa ryhtyä säveltämään konseptialbumia William Blaken runoihin.
Tekstin tulkiksi pestattiin vahvaääninen amerikkalainen soul/jazz-laulajatar Jocelyn Bernadette Smith. Tuloksena oli Tyger, yksi yhtyeen hienoimmista hetkistä. Jälleen lauletun materiaalin käyttö tuntui olevan vaikea paikka osalle yhtyeen faneista, mutta Tyger-levyn myötä varmasti löytyi uusia ihailijoita jokaisen menetetyn tilalle. Ja jälleen yhtye oli osoittanut kaihtavansa valmiiksi pureskeltuja malleja.

The Melrose Years

Harvoin kukaan onnistuu pysyttelemään pinnalla kovassa levybisneksessä niin kauan, että näkee omat lapsensa mukanaan lavalla ja studiossa. Edgar Froese kuuluu tähän valioryhmään. Jerome Froese, Edgarin poika, hyppäsi mukaan liikkuvaan junaan Melrose-albumin työstövaiheessa. Eikä kyse ollut ainoastaan siitä, että sukulaisuussuhde olisi ollut ratkaiseva syy, sillä Jerome osoittautui itsekin erittäin lahjakkaaksi muusikoksi. Jerome toi mukanaan uuden lähestymistavan konemusiikkiin, sillä hän oli kasvanut tanssimusiikki- ja DJ-kulttuurissa. Samalla isä-poika-suhde auttoi molempia suhtautumaan omiin tekemisiin entistä kriittisemmin.

Kun Paul Haslinger jätti yhtyeen Melrosen jälkeen, Edgar ja Jerome päättivät jatkaa vastaisuudessa duona. Session aikana he olivat huomanneet pystyvänsä työskentelemään kaksin paremmin kuin muiden kanssa ja nä in ollen kolmannen henkilön lisääminen ryhmään olisi saattanut vain tuhota yhteistyön.
Kuin musiikillinen kameleontti, Tangerine Dream muutti jälleen väriään 90-luvulle tultaessa. Jerome oli tuonut tullessaan klubiystävällisemmän soundin, mutta myös raskaamman lähestymistavan. Koska Jerome oli itse lähtökohtaisesti kitaristi, uusilla levyillä kuului vaikutteita metallista ja raskaita kitaravalleja. Tämän aikakauden helmiin kuuluu livealbumi 220 Volt Live sekä studiolevyt Rockoon, Tyranny Of Beauty ja Turn Of The Tides. Tarvittavaa naisnäkökulmaa näiden aikojen levyille antoi saksofonisti Linda Spa, joka muutaman vuoden ajan vahvisti yhtyeen soundia.

Jeromen tausta tanssikulttuurin parissa sai Edgarin innostumaan uusista elektronisen musiikin tyyleistä kuten breakbeat, jungle ja drum'n'bass. Isä ja poika päättivät kokeilla vanhojen sävelmien taivuttamista uusiin muotteihin. The Dream Mixes oli tarkoitettu vain eräänlaiseksi terapiaksi ja hauskanpidoksi, mutta levyn saama suosio niin klubeilla kuin ostavan yleisön parissa toimi lähtölaukauksena ja tähän mennessä sarja on edennyt jo kolmanteen osaansa.

The TDI years

Koska yhtyeen yksi alkuperäisistä ideoista oli muurien murtaminen ja taiteellinen ennakkoluulottomuus, oli loogista että jossain vaiheessa omaehtoisuus vietäisiin vieläkin pidemmälle. Edgar ja Jerome tahtoivat itselleen täydellisen päätäntävallan omaan tuotantoonsa ja tuloksena oli oma levy-yhtiö, TDI Music, vuonna 1998. Oma yhtiö on aina riski, mutta ainakin tähän asti TDI Music on pysynyt hengissä ja voi melkoisen hyvin.

Viime vuosien musiikillisia huippuhetkiä edustaa konseptialbumi Mars Polaris, joka sai inspiraationsa Mars-planeettaa tutkimaan lähetetyn raketin matkasta, What A Blast; Architecture in Motion, musiikkia jättikokoisten talojen purkamisesta kertovan dokumentin taustalle, sekä ambient-albumi The Seven Letters From Tibet. Tutustumisen arvoinen on myös yhtyeen uraa kuuteen levyyn summaava upea kokoomaboxi I-Box.

Jälleen syksyllä 2002 Tangerine Dream käänsi katseensa uuteen suuntaan. Tuloksena oli uusklassista musiikkia, syntetisaattoreita, keskiaikaa ja kuoro-osuuksia yhdistelevä albumi Inferno. Kuten nimikin kertoo, teoksen perusideana on ollut Dante Alighierin La Divina Commedia, eli meillä tutummin Jumalainen näytelmä, Danten ja oppaansa Virgilin matkasta helvetin ja kiirastulen läpi paratiisiin. Enemmän kuin miltään aikaisemmalta Tangerine Dream -levyltä, Inferno kuulostaa lauletun klassisen musiikin ja Dead Can Dancen yhdistelmältä.

Haastattelu

Tämän levyn myötä minulle avautui mahdollisuus tavata herra Edgar Froese TDI Musicin kodikkaassa toimistossa Berliinin keskustassa. Ja tällaista nauhalle tarttui:

Miten soittaminen oman pojan kanssa samassa yhtyeessä eroaa muiden kanssa työskentelystä?
- Ei se ole lainkaan erilaista, koska tämä ei ole normaali isä-poika-juttu. En ole koskaan miettinyt tätä perhesuhteiden kannalta. Jerome on kollega, hyvä muusikko ja säveltäjä. On monia syitä miksi työskentelemme yhdessä.

Et ole enää teini-ikäinen, joten millaista kiertue-elämäsi on nykyisin?
- Suurin ero entiseen on siinä, että nykyisin meillä on erilaiset päämäärät musiikin suhteen. Ja musiikin lisäksi talousasiat, tasovaatimukset äänenlaatuun, yleisesti kaikki alkaen kaluston kuljetuksesta ja pää tyen lavavaloihin. Kaikki tuo on muuttunut, mutta se mikä on edelleen samaa on kiinnostus musiikkiin. Valitettavasti enemmän ihmisiä tarkoittaa enemmän raha-asioita. Tarkoitan etten voi tehdä enää samanlaisia kiertueita kuin 15-20 vuotta sitten. Jos teen kiertueen Euroopassa, kaikki kamat täytyy vuokrata jokaiseen paikkaan erikseen. Amerikan keikoille ja muualle maailmaan täytyy lisäksi pakata kaikki hyvin suunnitelmallisesti.

Kummassa viihdyt enemmän, kiertueilla vai studiossa?
- Johtuen siitä mitä juuri kerroin, valmistautuminen konserttiin vie noin puolisen vuotta, sitten tapahtuma itsessään matkoineen ja rakentamisineen siinä kuudesta kahdeksaan päivää, joskus enemmänkin. Eli toisin sanoen, tämä kaikki on pois studioajasta. Täytyy tehdä päätöksiä milloin tärkein prioriteetti on työskennellä studiossa ja milloin keikkailla. Mielestäni olemme löytäneet hyvän yhdistelmän maailmalla kiertämisen ja studiossa tarvittavan ajan välille.

Missä on suosikkipaikkasi keikkailla?
- Rehellisesti sanoen, minulla ei ole varsinaisesti mitään suosikkipaikkoja, mutta en oikein pidä keikkailusta Saksassa. Se on surullista, koska tämä on kuitenkin kotimaani. Jotenkin olemme vain aina olleet aliarvostettuja omassa maassamme.
Musiikki, noin yleisesti ottaen, kuuluu osana ihmisten elämään. Englannissa ja Ranskassa, tai Yhdysvalloissa, Japanissa, Australiassa, joka puolella, se on sitä enemmän kuin Saksassa, jossa jokainen yrittää laittaa musiikin pieniin laatikoihin. Jos myyt miljoonia levyjä, saksalaiset arvostavat sinua ja muut bändit ovat nippu idiootteja. Saksalaiset eivät ole koskaan arvostaneet omia artistejaan. Nyt he hyväksyvät taiteilijat edelliseltä tai sitä edelliseltä vuosisadalta, mutta nuo taitelijat olivat myös aliarvostettuja omalla aikakaudellaan.

Olet ollut mukana jo pitkään, mitkä asiat itse rockbisneksessä ovat muuttuneet eniten tänä aikana?
- Suurin muutos on kaikkien näiden bisnesmiehien lisääntyminen. Bisnestyyppien, joilla ei ole pienintäkään tuntemusta musiikista. Joten aina kun sinulla on jotain kysyttävää levy-yhtiöltä tai jopa siinä, mitä me itse nykyisin tehdään, olet aina osa teollisuutta. Tapaamiset jakelijan kanssa esimerkiksi. Tajuat hyvin nopeasti, ettei heillä ole mitään tietoa siitä mitä musiikki on. Ja sitten täytyy pistää järjettömät summat rahaa mainostukseen. Eli toisin sanoen, valtavasti rahaa valuu rinnettä alas aivan turhaan, koska nuo ihmiset eivät ymmärrä muusikoita eivätkä sitä, mitä taide on. He vain istuvat alas, naputtelevat tietokoneitaan ja laskelmiaan ja siinä kaikki. Jotain kolmekymmentä vuotta sitten asiat olivat vielä toisin. Ehkä silloin ei ollut niin paljoa tietoa mistään bisnesrakenteista, mutta silloin ihmisillä oli visioita, kiinnostusta muuhunkin kuin rahaan ja tietoa artistien tarpeista. Nykyisin kaikki on niin muovista.

Milloin sait idean perustaa oman levy-yhtiön?
- Oli minulle se idea jo pitkään, mutta oman levy-yhtiön aloittaminen oli vain fantasia. Ja kun siitä tuli todellisuutta, eteen astui paljon ongelmia, joista en tiennyt etukäteen mitään. Mutta nyt kaikki toimii hyvin ja olen hyvin tyytyväinen.

Oletko koskaan miettinyt palaamista isolle merkille takaisin?
- En. En koskaan. Ehdottomasti en.

Inferno on avaus Dante Alighierin kolmiosaiseen teokseen. Tuleeko myös teidän teoksestanne trilogia?
- Kyllä. Ne muut osat tulevat olemaan hieman erilaisia, koska musiikillisesti olemme keskellä kehitysprosessia. Juuri nyt ikään kuin kysymme jotain. Ja siksi se kestää niin pitkään. Ymmärtää mitä on kaiken takana ja kaiken merkitys jutussa. Siinä on joitain tarpeita ja kehyksiä.

Miksi valitsitte aiheeksi Jumalaisen näytelmän?
- Yksinkertaisesti siksi, että se on yksi kolmesta tai neljästä teoksesta kirjallisuudessa, joita ei ole kirjoitettu vaan ne on annettu ihmiskunnalle. Se ei ole kirja huvilukemiseen, vaan eräänlainen opaskirja elämään ja tuonpuoleiseen. Siksi se tuntui meistä melko kiinnostavalta.

Musiikillisesti matka Mars Polaris -levystä Infernoon on melkoinen harppaus. Miten itse näet tuon asian?
- Se on totta. Niissä on isoja eroja. Mars Polaris -sessiossa näkökulma on melko tärkeä. Se on biologista tieteistarinaa ja Inferno tai siis La Divina Comedia on puhtaasti henkistä. Sillä ei ole mitään tekemistä esimerkiksi Mars Polarisin kanssa. Sen takia eri tyyleihin heittäytyminen ei ollut niinkään vaikeaa meille, koska koko prosessi oli niin toisenlainen. Meillä oli eri perspektiivi musiikkiin ja osaltaan myös lyriikoiden takia meidän täytyi tehdä se toista reittiä.

Olet tehnyt pääosin instrumentaaleja. Miten lauluosuuksien mukaantulo muuttaa sävellysprosessiasi?
- Se muuttaa melko paljon, koska jotenkin pitää pystyä ohjaamaan myös laulajia. Heille täytyy kertoa tarkasti, mitä pitää tehdä. Siksi pitää nuotittaa kaikki. Ja täytyy säveltää melodiat. Sitten pitää vielä tarkistaa toimiiko se vai ei. Muutamia kertoja piti muuttaa kaikki, kun homma ei toiminutkaan. Eli kaikki on paljon monimutkaisempaa, kuin esimerkiksi Mars Polarista tehdessä. Infernon varsinainen kirjoitustyö kesti noin vuoden, mutta kutsutaan sitä vaikka valmisteluksi, ajatustasolla ja muistiinpanovaiheessa koko prosessi vei vuosia ja lisää vuosia.

Useimmat levyistänne on nimetty aika persoonallisesti, samoin kuin sävellyksennekin. Mistä nuo ideat syntyvät ja teettekö ensin valmiin biisin ja annatte maisemaan sopivan nimen, vai tuleeko nimi ensin ja sitten yritä tte kuvittaa tuota nimeä?
- Kummallakin tavoin. Joskus kun luen kirjaa tai istun lentokoneessa ja selaan jotain outoa lehteä, joku sana tai lause iskee tajuntaan. Näen vaikka jonkun afrikkalaisen sanan ja sana tai tapa, jolla sitä käytetään, viehättää minua. Sitten nappaan sen ja käytän nimenä. Ja se nimi antaa ideoita soundeista.
Tai toisin päin, alan keräillä soundeja ja leikin melodioilla päätyen lopulta johonkin surrealistiseen äänimaisemaan, jolloin joku 'When I woke up this morning' ei millään sopisi kokonaisuuteen. Silloin pitää sovittaa homma loppuun hieman eri tavalla ja lisätä sopiva nimi koko konseptin täydennykseksi.

Missä järjestyksessä nuo tulivat viimeisimpien levyjen kohdalla?
- Mars Polaris oli konsepti, jossa nimet olivat enemmän tai vähemmän valmiina jo aloittaessa. Se oli tarina projektista lähettää alus Marsiin. Infernon kohdalla nimet tulivat osa osalta. Jotkut nimistä valitsimme sanoista ja kolme tai neljä nimettiin lopuksi.

Miten leffamusiikin säveltäminen muuttaa työskentelytapaasi?
- Se muuttaa paljonkin. Sen takia lopetimme niiden tekemisen 90-luvun alkupuolella. Tuosta työstä kasvoi eräänlainen hirviö, koska täytyi kuunnella niin monen ihmisen mielipiteitä. Usein miten heidän kiinnostuksensa musiikkiin oli liian vähäistä, koska heitä kiinnosti vain se kuva tai kaupalliset arvot. Se on tavallaan ok, koska niin se vain menee. Jos laitat 70-90 miljoonaa dollaria elokuvaan, pitää jotain tulla takaisinkin. Ja aina ensimmäisinä tulevat ohjaaja, tuottaja, studio ja ne miljoonat ihmiset siinä ympärillä. Säveltäjä on siinä ketjussa sitten ehkä toiseksi viimeinen lenkki. Eikä säveltäjä voi mennä ja sanoa 'hei, en pidä tästä kuvasta, haista paska', koska vastaus on, ettei ketään kiinnosta, mitä säveltäjä ajattelee. Pitää tehdä liian paljon kompromisseja. Siinä on kuin huoraamassa siinä prosessissa. Sinulla ei ole mitään tekemistä sen bisneksen kanssa. Koko ajan pitää tehdä lisää kompromisseja. He soittavat sinulle kun tarvitsevat, antavat paljon rahaa, mikä on tarpeellista ja sinällään ok, koska yrität kuitenkin antaa heille itsestäsi niin paljon kuin pystyt. Yrität saada musiikin kuulostamaan sinun tuotokseltasi ja jos kyseessä on hieno elokuva, josta ehkä pidätkin, totta kai yrität tehdä parhaasi, mutta usein he eivät pidä sinusta tai tuotoksesta, sitten alkavat kertoa omia ideoitaan ja johdattavat koko hommaa toiseen suuntaan. Sitten huomaat, että koko prosessi olikin artistin kannalta lopputulokseltaan plus-miinus-nolla.

Olette julkaisseet kolme albumia uudelleen miksattuja versioita vanhoista biiseistä. Onko remix-levyjä tulossa lisääkin?
- Kyllä. Kun on tehnyt palan musiikkia vaikka kymmenen vuotta sitten, kaikki teknologia oli erilaista. Nyt kymmenen vuotta myöhemmin sama melodia muuttaakin muotoaan, saa uuden perspektiivin. On mielenkiintoista ottaa alkuperäinen uuteen käsittelyyn, lisäillä juttuja, nopeuttaa rytmejä ja sitten vain pelleillä omilla teoksillaan, se on sellaista mitä ei pystynyt tekemään esimerkiksi kymmenen vuotta sitten. Siksi se on niin hauskaa. Eikä meillä ole mitään kiinnostusta antaa kenenkään muun tehdä niitä. Aikoinaan annoimme joitain nauhoja, koska idea uusista miksauksista oli meistä kiinnostava, mutta olimme niin pettyneitä lopputulokseen. Siksi emme anna enää muiden käsitellä biisejämme. Ja lisää remix-levyjä on todellakin tulossa.

Kuinka suuren osan musiikista soitatte nykyisin konserteissanne itse?
- Noin kolmanneksen. Kolmekymmentä prosenttia tulee livenä ja loput eräänlaisista varastoyksiköistä. Soitamme monia juttuja livenä, mutta on joitain rytmijuttuja ja sekvenssejä ja lisä-ääniä, joita emme muutenkaan voisi soittaa livenä. Esimerkiksi joku kymmenminuuttinen bassolinja.
Meidän täytyy ajatella mitkä osat ovat artistin kannalta tärkeitä soittaa livenä. Ja toisaalta, mitä kaikkea voimme soittaa. Joku bassolinja, soittaisinko sitä melodian ohella oikealla kädellä vai vasemmalla kädellä, onko edes tarpeeksi käsiä kaikkeen? Tarvitsisimme vähintään kolmekymmentä soittajaa lavalle soittaaksemme kaiken livenä.

Entä miten paljon soitosta on improvisaatiota?
- Aika vähän. Aloittaessamme reilut kolmekymmentä vuotta sitten improvisoimme kaiken. Sitten se muuttui 50/50-jutuksi ja pikku hiljaa väheni entisestään. Mutta on typerää, että jotkut luulevat sen vähentäneen luomiskykyämme. Kaikkeen on syynsä. Meidän suuri suunnitelmamme on tällainen, aloitimme täydellisestä kaaoksesta ja nyt yritämme päästä täydelliseen sävellykseen. Tavoitteena on että lopulta jokainen yksittäinen nuotti on oikealla paikallaan. Nuotti nuotilta. Siinä tulee olemaan sitten bändin historia. Ihmiset jotka valittavat jostain yksittäisestä aikakaudesta urallamme, eivät tunne suunnitelmaamme kokonaisuudessaan.

Mitkä jutut kuuluvat urasi tähtihetkiin?
- Niitä on monta. Esimerkiksi se kun soitimme ensimmäistä kertaa New Yorkissa. Mietimme millaista yleisöä tulee ja lopulta sitä oli kymmenen kertaa enemmän kuin uskalsimme odottaa. Tai kun teimme ensimmäistä kertaa musiikin suureen Hollywood-elokuvaan. Ja silloin työskentely sen teollisuuden mukana oli uskomatonta. Se on niin isoa teollisuutta ja saimme oppia miten siinä kuljetaan mukana. Työskentelimme siellä kuusitoista vuotta ja se oli mielenkiintoinen aika elämässämme. Kohokohtia oli myös ensimmäisten teknisten työkalujen saaminen käsiin. Se oli jotain mistä kukaan ei tiennyt mitään, työkaluja joita ei ollut edes tarkoitettu musiikin luomiseen ja muutimme niiden luonteen omia tarkoituksiamme vastaavaksi. Kuten esimerkiksi lääketeollisuuden tai tehtaiden työkaluja. Mutta yleisesti ottaen kaikki ne hetket, jotka ovat jotenkin uutta, kuin seikkailua, tuntematonta, jotain eteenpäin jostain jo aiemmin tehdystä tai kokonaan uusia alueita, ne ovat uran hienoimpia hetkiä.

Onko musiikki sinulle työtä, taidetta vai harrastus?
- Se ei ole koskaan ollut minulle harrastus. Se on aina kovaa työtä. On kovaa työtä istua vaikka kymmenen tuntia tietokoneen ääressä luodaksesi yhden pienen palasen teokseen. Ja saadaksesi valmiiksi jotain sellaista josta pidät, sinun täytyy antaa jotain takaisin. Se on kuin toinen ihminen. Sävellys kasvaa ja sille alkaa tulla omat tarpeensa. Eikä silloin voi sulkea kirjaa, kun vasta puolet on tehty. Täytyy täyttää odotukset. Joskus ei edes tajua kuinka sovitus on viimeistelty, mutta sitä vain seuraa mukana.

Miltä tuntuu olla 'vain' kulttisuosikki miljoonamyyntien ja useiden kultalevyjen jälkeen?
- En ole koskaan ajatellut sitä tuolla tavoin. Artistina ei koskaan ajattele rahaa tai mainetta tai tähteyttä. Ok, on hienoa olla arvostettu ja tietää että on ihmisiä, jotka ymmärtävät mitä teet, tai ainakin yrittävät ymmärtää. Siitä ei ole kysymys. Mutta alkaessaan säveltää jotain, hommaa ei voi ajatella rahamielessä. Eikä minulla ole koskaan ollut ongelmaa tuon asian kanssa.

Jatkaisitko musiikin tekemistä, jos jonain päivänä ihmiset lakkaisivat ostamasta levyjänne eikä keikoille riittäisi enää yleisöä?
- Tietysti. En ole koskaan tehnyt tätä vain miellyttääkseni faneja. Se olisi taiteen pettämistä. Teen kaiken taiteen ehdoilla, en ihmisten. Minä olen osa ketjussa kaikkien maailman ihmisten kesken. Jokainen tekee oman osansa ja omaa juttuaan. Ehkä joku käyttää minun musiikkiani oman elämänsä ääniraitana, kuten minä käytän muuta taidetta omana inspiraationa. Mutta en voi etukäteen ajatella miten joku nuotti vaikuttaa vaikka automyyjän elämään.

Oletko koskaan ajatellut, että olet jo saavuttanut kaiken, ettet enää jaksa ja nyt tahdot vain vetäytyä pois?
- Ei sellaista voi tehdä. On vain kaksi tapaa. Joko todella astut pois koko hommasta ja vetäydyt eläkkeelle. Tai sitten jatkat vieläkin vahvempana. On monia odotuksia, jotka minun täytyy täyttää. Varsinkin kun on ihmisiä, jotka työskentelevät minulle, täällä toimistossa, yhtiöllä tai yhtiölle, niin monia ihmisiä, jotka ovat vastuullani. Luovuttaminen ei todellakaan sovi minun elämäntyyliini.

Millaisena näet Tangerine Dreamin tulevaisuuden?
- Ollakseni rehellinen, en mieti asioita kovinkaan pitkälle tulevaisuuteen. Ainoa mitä voin sanoa on se, että on joitain pisteitä, jotka tahtoisin saavuttaa, ehkä huomenna tai ensi vuonna tai viiden vuoden sisällä. Mutta se prosessi itsessään, se on avoin tulevaisuuden suhteen. Ehkä joku kehittää esimerkiksi täysin uudenlaisen musiikkiohjelman tietokoneelle, ohjelman, joka mullistaa musiikin luomisen ja taas on uutta opittavaa ja kokeiltavaa. Tahdon sanoa, että täytyy olla avoin kaikelle jok'ikinen hetki. Taiteilijan tarve on sulattaa kaikki elämän vaikutteet työhönsä.

Vuosi 2003

Tästä keskustelusta alkoi yhteistyöni Tangerine Dreamin kanssa. Ensin päädyin käsin numeroimaan joulumarkkinoille suunnatun Melrose Years -boxin ja pian huomasinkin työskenteleväni TDI Musicin palveluksessa. Melrose Years -boxi on uudelleen päivitetty versio kolmesta tuon aikakauden albumista. Soundit ovat toki paremmat, mutta ainakaan minun mielestäni nuo levyt eivät edusta yhtyettä parhaimmillaan.

Seuraava julkaisu tuli pari kuukautta myöhemmin. Astoria Theatre London -maxi julkaistiin Fireball-nimeä kantaneen konsertin yhteydessä 15.02.2003. Levy julkaistiin ja myytiin myös loppuun samana päivänä.
Ajoin yhtyeen kuorma-auton Berliinistä Lontooseen päivää ennen konserttia. Tangerine Dream oli vuokrannut studion harjoitellakseen settinsä kuntoon. Näin ollen kiertuehenkilökunta sai tilaisuuden nähdä Fireball-konsertin yksityistilaisuutena jo ennakolta. Samaan aikaan numeroin jälleen tuon uuden maxin ja muu ryhmä juoksi hoitamassa viime hetken asiat kuntoon ennen Astorian konserttia.
Astoria oli loppuunmyyty, mutta suurin yllätys odotti myyntipöydän takana. Hoidin toista myyntipisteistä ja kokemus oli jotain mitä en ollut odottanut. Esimerkiksi tuo Astoria- maxi (rajoitettu tuhannen kappaleen painos) myytiin loppuun tuon keikan aikana, muusta myynnistä puhumattakaan. Valitettavasti itse keikan katselu sujui myyntityön takia vain toisella silmällä, mutta hyvältä näytti ja ennen kaikkea kuulosti. Ilmeisesti yhtyeellä ei ainakaan toistaiseksi ole mitään suunnitelmia seuraavien keikkojen suhteen, mikä on kyllä ehdottomasti harmillista.

Huhtikuussa 2003 saatiin markkinoille jälleen uusi albumi, Mota Atma, joka on jälleen paluuta ambient-fiilistelyihin. Ja jatkoa on tulossa, sillä Edgar on lupaillut vielä tälle vuodelle uutta remix-levyä ja muistakin julkaisuista on ollut puhetta.
Täytyy nostaa hattua miehen uskomattomalle työtahdille. Mutta kerrotaan tarinalle jatkoa vaikkapa parin vuoden päästä, eiköhän siihen mennessä ole kertynyt jo yhden artikkelin verran uutta materiaaliakin.

Jyrki Witch

www.tangerinedream.org

paluu plastic-starttiin
paluu haastatteluihin

kommentoi tai kysy: [email protected]