�Condena o salvaci�n?

Todav�a recuerdo aquella �poca de mi pubertad cuando mis amigos y yo admir�bamos tanto a Los Beatles que no percib�amos sus errores o, cuando not�bamos alguno, termin�bamos por encontrar alguna justificaci�n para el yerro.
Lo mismo suced�o pocos a�os despu�s cuando conocimos el rock progresivo en los a�os setentas: no evalu�bamos ni critic�bamos lo que escuch�bamos; no intent�bamos analizar si la obra en turno ten�a defectos de composici�n o si su estructura ten�a errores; simplemente no ten�amos la menor intenci�n de juzgar.
El fen�meno es repetido por cada generaci�n de mel�manos: de la misma manera que yo justificaba los errores de Los Beatles, muchos amantes del rock neoprogresivo (no todos, afortunadamente) justifican los errores de sus grupos favoritos y aceptan fallas que distan mucho de ser justificables.
Para detectar tales errores y fallas, primero se debe aceptar que el arte tiene reglas de construcci�n. Las reglas del arte se parecen m�s a las reglas de los juegos que a los reglamentos sociales y legales: el compositor puede jugar (componer) sujet�ndose a las reglas que �l mismo elija, inventando incluso sus propias reglas, siempre y cuando no las cambie durante el desarrollo del juego (la obra). As� como llamar�amos tramposo al jugador que a media partida de cartas cambiara las reglas del juego, el compositor que cambia o viola las reglas aceptadas o propuestas por �l mismo es un compositor fallido, deficiente.
Si no acept�ramos este compromiso, no podr�amos evaluar ninguna obra est�tica.
Aceptando la premisa descrita, observemos las fallas o errores m�s frecuentes:

a) Falta de originalidad. La originalidad es requisito obligatorio del arte y por ello no es aceptable que un grupo copie el estilo de otro que lo antecedi�. En palabras de Igor Stravinsky, "el m�sico tiene la obligaci�n de reinventar la m�sica".
Para defender la falta de originalidad se argumenta generalmente que "ya todo est� hecho" y que "no hay nada nuevo bajo el sol"; pero si as� hubiesen pensado los iniciadores del progresivo, el g�nero (como cualquier otra actividad humana) jam�s habr�a nacido y mucho menos evolucionado.
Por supuesto, recrear obras espec�ficas de otros compositores no significa necesariamente falta de originalidad, ya que esta labor exige dosis elevadas de talento para obtener resultados interesantes, en virtud de que el campo creativo se restringe a m�sica previamente escrita. Retomando la expresi�n de Stravinsky, la recreaci�n de una obra implica reinventarla, aportar a ella la propia invenci�n.

b) Falta de complejidad compositiva. La evoluci�n de cualquier rama del arte implica un incremento sustancial en su complejidad y el avance del arte es proporcional a la complejidad de sus estructuras, aun cuando tal complejidad no sea perceptible a simple vista por la sencillez que pudiese encerrar.
Por ello son inaceptables las obras progresivas simples, carentes de complejidad de composici�n, as� como tambi�n es inaceptable enaltecer su simplicidad como meritoria.
Ya que con frecuencia se confunde lo complicado con lo complejo y lo simple con lo sencillo, para discernir estas cuestiones acudir� a los siguientes ejemplos:
Cuando el usuario de una computadora hace click con el puntero del mouse sobre un bot�n del monitor, se realizan cientos de operaciones en la m�quina. El click del mouse es un funci�n COMPLEJA.
Los mecanismos que conducen al resultado entra�an un alto grado de complejidad que no se percibe a simple vista; pero que se evidencia cuando pensamos que para cada programa el click realiza diferentes operaciones. El click del mouse es un funci�n COMPLEJA y SENCILLA
Realizar las mismas operaciones a trav�s del sistema operativo de la m�quina requiere escribir muchos signos en el teclado y aunque escribir los signos en el teclado es una actividad simple que por s� misma no presenta mucha dificultad (saber qu� signos escribir es otra cuesti�n), por la cantidad de signos involucrada, la labor es demasiado complicada para resultar pr�ctica en el manejo de programas.
El mouse, en cambio, permite al usuario com�n realizar las operaciones m�s complejas gracias a su ingeniosa sencillez
Con estos burdos ejemplos podemos notar que la sencillez es una forma de complejidad expresada en forma accesible. La complejidad se esconde tras la estructura y su realizaci�n presenta altos grados de dificultad t�cnica y creativa
La simplicidad, en cambio, carece de complejidad y no presenta dificultades creativas, aun cuando el procedimiento de su realizaci�n sea complicado: la simplicidad muchas veces es disfrazada con virtuosismo complicado.

c) Abuso del rompimiento brusco. En las obras bien construidas los pasajes surgen como consecuencia natural del desarrollo de la obra y cada fragmento desemboca en una transici�n o puente que lo conecta con el siguiente pasaje y por ello resultan inaceptables las obras construidas con pasajes que no han sido enlazados por transiciones naturales.
Cuando el compositor acude al rompimiento brusco como medio para crear tensi�n o sorpresa, lo hace en forma sumamente mesurada, pues el abuso de este recurso ocasiona falta de unidad y evidencia pobre dominio de la t�cnica compositiva.
El talento del compositor se puede medir en buena parte por la naturalidad de las transiciones en sus obras, por la forma en que pasa de un pasaje a otro sin que la transici�n se note o parezca forzada.

d) Falta de unidad. La unidad de una obra se determina por el grado de relaci�n entre los diferentes pasajes que la conforman. En las obras bien construidas, cada uno de estos pasajes es consecuencia del desarrollo de la obra y est� relacionado con otro posterior o anterior, sin ser id�ntico.
Las obras cuyas partes no tienen relaci�n entre s� o la tienen en grado m�nimo se consideran faltas de unidad.
Precisamente este es uno de los retos en la composici�n de rock progresivo: la creaci�n de pasajes diferentes �ntimamente relacionados entre s�, sin que estos pasajes sean repeticiones id�nticas de los expuestos previamente.

e) Uniformidad. El buen compositor tiene en su repertorio obras construidas con diferentes estructuras y sonoridades y el conjunto total de sus obras evita la uniformidad. Sin embargo muchos m�sicos componen utilizando muy pocas variantes en las estructuras de sus obras, cayendo en una uniformidad que es tambi�n inaceptable en cuanto hace predecible el trabajo del compositor.
La uniformidad frecuentemente se intenta justificar como "estilo"; pero el estilo del buen compositor aparece, aun en obras estructuralmente diferentes, como un rasgo que distingue a su creador sin determinar el desarrollo de la obra.
Algunas piezas de King Crimson pueden servir de ejemplo: existe cierta similitud entre "Red" y "Vrooom Vrooom"; ambas piezas tienen estructuras muy parecidas. Pero la "Coda" de "Vroom Vroom" se parece m�s a la coda de "Lark's tongues in aspic, Part III" que a a cualquier fragmento de "Red". El resultado final es que "Red", "Lark's tongues in aspic, Part III" y "Vrooom Vrooom" son piezas estructuralmente diferentes.
A pesar de ello, el estilo de KC es m�s que notorio en las tres piezas, al igual que en "Fallen angel" y "One more red nightmare", piezas que no guardan parecido entre s� ni con las tres mencionadas arriba

f) Predecibilidad. El descuido de los aspectos descritos en los incisos anteriores conduce finalmente a que las obras tengan un grado de predicibilidad inaceptable.
No encuentro mejor manera de explicar este fen�meno que la po�tica forma con que lo describi� el extraordinario compositor mexicano Julio Estrada (la cita no es textual): "si voy de viaje en un tren y ya conozco el trayecto, nada me sorprende, por lo que lo m�s probable es que me aburra y prefiera dormirme; pero si alguien vendara mis ojos y de pronto, durante el recorrido retirara la venda y volviera a vendarme y m�s tarde retirase la venda nuevamente, la sorpresa de cada paisaje que ver�a me dejar�a una huella imborrable, ser�a una vivencia inolvidable, �nica y fundamental en mi existencia. La m�sica debe ser as�, ofrecerte vivencias inesperadas fundamentales, �nicas, irremplazables para tu vida. En el momento en que el compositor le da la br�jula al oyente, el oyente divaga, se desconecta, y el compositor pierde al oyente irremediablemente".
La m�sica que incurre en los errores enlistados arriba se hace predecible, nos da la br�jula, no nos ofrece esa inesperada vivencia fundamental para nuestras existencias, se pierde de nosotros para siempre.
Cito nuevamente a Julio Estrada: "cuando m�s predecible se hace la m�sica, menos salvaci�n tiene la m�sica".

Jorge Alvel�is
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