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Historia del Canto
Gregoriano
Ultima Parte
LAS
TENTATIVAS DE REFORMA
Después
vino el Concilio de Trento y su reforma. En la Santa Sede, y sin duda con
derecho, se opinó que el Gregoriano merecía también ser retocado, quizá
abreviado. Ello fue encomendado a Giovanni Palestrina y Anibal Zoilo en el
año 1577. En 1582, Giovanni Guidetti, alumno de Palestrina, obtenía el
privilegio de editar el canto reformado. Sin embargo en esta época apareció
únicamente el Directorium cori (1582). Tras la muerte de Palestrina
en el año 1594, se observa una pausa. Después apareció una edición del
Gradual en 1614-1615, la famosa edición medicea. Por primera vez no aparecía
la melodía que habían conservado los propios manuscritos del siglo XVI. Una
distribución matemática de los acentos, la supresión de la mayor parte de
melismas, el hecho de transportar lo que no estaba en el tono, eran los
menores defectos de esta edición. En 1632 los signos fueron a su vez
condenados por una orden de Urbano VIII; el viejo repertorio desapareció. En
principio, los libros romanos recomendados por el Concilio de Trento, habían
sido adoptados en Francia salvo en Lion. Pero las diócesis en estado de
anarquía litúrgica, conservaban también sus antiguos libros. Entonces
surgieron numerosas tentativas destinadas a restaurar el canto oficial. Fue
el movimiento neogalicano, mal llamado así puesto que se extendía a una gran
parte de Europa.
En primer lugar llegaron los teóricos
Kumilhat (1611-1682) y Nivers (1632-1714), que dejaron una obra
considerable. Después en 1669 aparecieron las misas de Du Mont, todavía
cantadas, que nos dan una idea de lo que fueron estas reformas. Varios
breviarios notados fueron publicados en provincias, siendo el más importante
el de monseñor de Harlé (Paris, 1681). Estos ensayos continuaron durante
todo el siglo XVIII. En 1736 y 1739 el breviario de monseñor de Vitinmille,
en 1741 el tratado de Lebeae, en 1750 el tratado de Poison y en 1783 el
breviario de Bianc.
Un movimiento basado en el buen sentido,
se hizo esperar hasta principios del siglo XIX. Saureaun (1771-1834) estuvo
encargado de restaurar las escuelas del canto sacro desaparecidas en la
tormenta. Al fundar una escuela de música clásica y religiosa, pensó
primeramente en las ediciones de música antigua. El impulso había sido dado.
Las publicaciones anárquicas seguían apareciendo, pero se presentía una
vuelta al buen sentido. Varias creaciones de este período han ayudado mucho
para una comprensión más clara, ante todo, la instalación de los
benedictinos en Solesmes en 1835 bajo la dirección de Dom. Grandger para
quien la liturgia solo existía unida a la música. En el aspecto laico, más
fugaz, se fundó la escuela Nierdermeier, en 1853. Luis Nierdermeier era un
protestante suizo atraído por el Gregoriano y se trasladó a Francia para
fundar una escuela donde los organistas y maestros de la capilla aprendieran
su oficio. Sus alumnos fueron numerosos; la mayor parte de organistas del
siglo XIX procedían de su escuela. Finalmente, Charles Bord (1863-1909),
reunió los cantores de Saint Gervais con el único intento de cantar el
Gregoriano y la polifonía del Renacimiento. El terreno estaba preparado, el
éxito llegó inmediatamente y se acrecentó más tarde cuando Bord fundó la
schola cantorum con V. de Indi y A. Gilmau. Sin embargo, estos esfuerzos de
los músicos laicos no tenían la continuidad de una institución monástica
como la de Solesmes, donde por expresa voluntad del fundador, el Gregoriano
formaba parte de la liturgia. Se estableció una especie de competencia entre
la abadía que reunía sabios pero que todavía editaba poco, y algunos
editores que se apresuraban a aprovechar los privilegios que les habían sido
concedidos.
Hacia 1850 aparecieron las detestables
publicaciones de De Brauch. La edición de Reims y Cambray, en 1855, ya
señalaba un claro progreso. En 1859, Solesmes había recibido una importante
ayuda. Dom. Joseph Pothier (futuro abad de Saint Wandrille), con la ayuda de
Dom. Jausion, preparó rápidamente una edición del Gradual editado en 1883 y
después del Antifonario editado en 1891. Durante este tiempo, dos
religiosos, Dom. Jausion y Dom. Mocquereau, colaboradores de Dom. Pothier,
recorrían de nuevo las bibliotecas. En este período Dom. Mocquereau tuvo la
idea de una paleografía musical cuya aparición se inició en 1889 y cuyo
objeto era poner a la disposición de todos los investigadores el facsímil de
los principales manuscritos Gregorianos. En ella se reproducen
fotográficamente relevantes manuscritos de canto desde el siglo X hasta el
XIII. Esta inestimable colección ha sido el punto de apoyo de la mayor parte
de trabajos relativos al canto litúrgico, y continua publicándose con
regularidad. Por otra parte, a medida que la técnica de la fotografía se
perfeccionaba, el scriptorium de Solesmes se enriquecía, así como su
biblioteca, y permitía estudios cada vez más precisos y sobre un mayor
número de manuscritos. Otros centros de investigación se han constituído
poco a poco, por ejemplo Verón, Marialach, Montserrat, Silos... de tal
manera que, lejos de estar aislada, la abadía de Solesmes es el centro de
una labor cada vez más conocida.
TECNICA
La
modalidad corresponde al conjunto de reglas a la que obedece la melodía
medieval. En primer lugar determina la sucesión de intervalos para cada tipo
concreto de melodía. La palabra modus es una mala traducción del griego
tropos, manera de ser. No se deben buscar relaciones entre la modalidad
griega antigua y la de la Edad Media latina. Por el contrario, son estrechas
las relaciones entre el optohechos bizantino y el sistema de los modos
latinos.
Una organización debe ser lógica y por
esta razón tras varios siglos se organiza en gamas el contenido de los
modos, creando así un equívoco con la música moderna clásica, procedimiento
arbitrario pues la Edad Media, como el mundo bizantino, ignora este
principio y considera un modo como una especie de melodía, una reserva de
tipos melódicos donde se puedan encontrar incisos correspondientes a una
necesidad inmediata. Existen cuatro grandes formularios medievales sobre los
puntos de partida re, mi, fa, sol. Según el desarrollo se haga en sentido
ascdendente o descendente, se consideran estas formas como auténticas o
plagales, lo que eleva a ocho el número de modos. Además, cada fórmula puede
transponerse dos veces en la escala medieval.
El espacio cubierto con cada esquema es
el de una octava, que puede considerarse mejor como una cuarta y una quinta
unidas que como una octava propiamente dicha. Los tratados antiguos enuncian
estos formularios por medio de incisos melódicos y no por sucesiones de
grados conjuntos. La melodía medieval acude a ellos para constituir sus
piezas pero no al azar. Los fragmentos tienen valor de inicio, enlace,
terminación, etc., al igual que en toda la música oriental.
COMO CANTAR EL GREGORIANO
Además
de unas leves nociones de solfeo, junto con una voz "moderadamente"
armoniosa,son diez las reglas básicas para una perfecta interpretación del
Canto Gregoriano. A saber:
1. Actitud interior. El Canto
Gregoriano es una oración cantada. Por ello, una interpretación creíble
exige una actitud espiritual básica que se adapte a los textos y a su
contenido (es necesario conocer algo de latín y gozar de una gran paz
espiritual).
2. Actitud exterior. El lenguaje
corporal de cada uno refleja su actitud interior. La autodisciplina, la
calma y la tranquilidad, la actitud al caminar, estar de pie o sentarse, la
expresión del rostro... son factores esenciales. El nerviosismo, la dejadez,
la mímica, el parloteo o una pose corporal forzada dejan traslucir falta de
madurez y desinterés y provocan incredulidad respecto al canto.
3. Homogeneidad. El rezo
monástico cantado alcanza su cumbre al fusionarse con la voz. La
homogeneidad del sonido es por ello una meta esencial de la interpretación
del Canto Gregoriano. Sólo se puede alcanzar mediante un autocontrol
consecuente, un "escucharse unos a otros" constante y una manera de cantar
concentrada y esencialmente contenida.
Cantar sin director supone a este
respecto un gran reto. La perfecta entonación es una necesidad insoslayable.
La coloración vocal unitaria es esencial para la homogeneidad. Oscurecer la
vocalización no es aconsejable dado que perturba el carácter del canto y la
reproducción del texto.
4. Ligadura. Cantar con ligaduras
facilita mucho el fraseo, evita excesos métricos y es insustituible para la
reproducción de un estilo verdadero de los elementos de paráfrasis menores
compuestos a partir de los grupos neumáticos (la resolución de las notas
independientes destruye la melodía).
5. Dinámica y fraseo. El fraseo,
de acuerdo con el texto y la melodía, genera música viva (el canto sin
fraseo es aburrido para el cantante y el oyente). Ello se logra con entradas
ágiles y diminuendos más largos, por lo que la acústica del lugar debe
tenerse en cuenta.
6. Respiración del coro. La
respiración debe efectuarse de la forma más silenciosa posible de acuerdo
con el vecino y hacer posible la continuidad del fraseo durante largos arcos
melódicos.
7. Valores de la escritura neumática.
El ritmo se rige por el texto y sus acentos silábicos. En la llamada
ejecución melismática se incluyen dos o más notas sobre una sílaba; a una
nota acentuada le siguen de una a dos sin acento, de forma que se origina un
cambio constante de grupos ternarios y binarios.
8. Pausas. Las pausas son
elementos esenciales en la interpretación de la música y deben estar
estructuradas correspondientemente de manera flexible con la estructura de
la pieza.
9. Texto. La comprensión del
texto de acuerdo con las exigencias del latín debe hacer creíble la
comprensión de los contenidos. También deben tenerse muy en cuenta
forzosamente los acentos silábicos y no pronunciar "t" aspiradas ni "s"
sonoras.
10. Modos. Para la elección de la
modalidad es esencial una secuencia de modos eclesiásticos. Para conseguir
una mejor comprensión del texto, sobre todo en espacios amplios, resulta
ventajoso que el coro posea una voz de tenor para cantar en un ámbito de
saludo.
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