Arte fantástico

Jacques Mousseau

    El artista toma siempre algún rasgo físico de la pasión que lo anima. Quien supiera ver verdaderamente podría adivinar la obra por medio del hombre. De las piedras, arrancadas en la naturaleza a la arcilla o la arena, que expone y propone en su galería de la calle Guénégaud, en el corazón del barrio de Saint-Germain-des-Prés, Michel Cachoux ha tomado su inmutabilidad. Como sus cuarzos, sus turmalinas o sus rutilos, para el profano, escapa al tiempo. Su ser físico parece vacilar entre su pasión de los veinte años y su experiencia de los cuarenta. Ese mimetismo que tiene algo de alquimia secreta de la vida me parece notable, no sólo porque es sorprendente y desconcertante, sino también porque demuestra hasta qué punto el artista se une a su actividad.
    Esta actividad es poco ordinaria. Michel Cachoux hace expediciones por las altas mesetas del Brasil, los desiertos de África e islas lejanas como Madagascar o Ceilán con el único propósito y la única esperanza de recoger algunos guijarros, preciosos para él solo, al menos hasta que nos ha enseñado a contemplarlos. Si fuéramos a sus terrenos de caza -lo que supone ya una primera selección entre toda la extensión del globo- volveríamos con el rabo entre las piernas. Todas las piedras de un desierto nos parecerían iguales. Algunas irradian una imantación particular que capta en él un sentido desconocido. Señales imperceptibles lo guían hacia el objeto codiciado. Avanza como un sonámbulo que, en su andar inconsciente, evita los obstáculos y los abismos.
    En todo caso, yo he comprendido su aventura gracias a sus explicaciones. Busca apasionadamente los accidentes de la naturaleza. A veces la materia deja de trabajar en serie para crear un objeto único. Entendámoslo bien: no se trata de que en una playa interminable de guijarros se encuentre un guijarro más redondo, más liso, sino un objeto que nada tiene que ver con los guijarros y, no obstante, ha nacido entre ellos. Un acantilado de arcilla inmenso y monótono puedo ocultar un cuarzo transparente o una geoda que tiene aprisionada en su envoltura de cristales , desde hace cien o doscientos millones de años, un poco de agua temblorosa. Por una anticasualidad incomprensible se puede estar seguro de que en ese objeto único han convergido rarezas de todas clases: la de los colores y la de las formas. Por algunos indicios de la superficie, Michel Cachoux sabe percibir esa presencia. No conoce un instante más intenso que aquél en que su brazo se hunde como una perforadora en la tierra húmeda y blanda para coger el tesoro presentido. Así a veces la matrona más fatigada y vulgar alimenta en su seno el futuro orgullo de la humanidad. La vida misma a la que estamos sometidos, ¿no apareció hace tres mil millones de años como uno de esos accidentes impensados de la materia? Un cuarzo, una turmalina, un rutilo o una célula viva han podido ser producidos por la misma arcilla vil.
 
 

    El lapidario de la calle Guénégaud gira en su actividad alrededor del Gran Secreto. A él mismo le inquieta esa connivencia que siente entre él y la materia. ¿Qué pacto habrá firmado a su pesar? A veces siente un temor pánico -se lo ha confesado a su amigo Roger Otahi- al pensar que participa en el psiquismo de las piedras. Sin embargo, sus dudas, como las de Fausto, son fugaces. Se siente llevado y se deja llevar. Sus hallazgos mejores son aquéllos que puede dejar tales como la tierra se los ha ofrecido. La materia aliada con el tiempo ha llevado su obra hasta su término. El artista no tiene que quitarle ni siquiera una última ganga. Está acabada en la plenitud de sus líneas, de sus colores y de su mensaje. Este mensaje, como sucede en toda obra de arte, puede variar con el observador. Una crisocola azul puede sugerir un caballero con casco de acero y la visera del yelmo levantada, o cualquier otra interpretación. Pero tiene un sentido para cada uno. A veces el mensaje se propone en estado de embrión. Entonces hay que desprenderlo siguiendo la pendiente inscrita en el objeto en bruto. Cachoux hace con ese fin otro viaje al taller lejano de uno de los raros lapidarios que pueden trabajar esos minerales sin romperlos. A veces es necesario un año de trabajo de artesano para que el objeto alcance su perfección. Milímetro por milímetro, ágata contra ágata, realiza la forma adivinada intuitivamente por Michel Cachoux, quien no es más que un visionario obediente. "A mí no me corresponde preferir", dice.
    ¿Estas visiones sucesivas bastan para hacer de él un verdadero artista? ¿No es únicamente un coleccionista que vende (muy caras) las piedras raras creadas por otros, en primer lugar la naturaleza y luego el artesano? Mucho antes de los ready-made de Marcel Duchamp y las acumulaciones de objetos de los jóvenes artistas contemporáneos había progresado lentamente la idea de que el artista imponía ante todo una visión. La manera como el artista contempla importa más que la cosa contemplada. Él es ante todo un ojo -la mayoría de las veces un ojo virgen- que ve de otro modo y enseña a los demás a ver. Descubrimos el cielo de la Toscana por medio de las telas de Leonardo de Vinci admiradas en los museos, inclusive sin darnos cuenta de ello. Estamos ciegos y necesitamos guías. En Poesía y verdad cita Goethe el ejemplo personal siguiente; "Cuando (después de una visita a la galería de Dresde) volví a casa de mi zapatero para la comida del mediodía, apenas podía creer lo que veían mis ojos: en efecto, creía ver ante mí un cuadro de Van Ostade, tan perfecto que habría podido figurar en las paredes de una galería. El lugar de los objetos, la luz, la sombra, el matiz pardusco de todo el conjunto, en resumen, todo lo que se admira en esos cuadros lo vi allí en estado real. Fue la primera vez que me di cuenta en ese grado del don que consiste en ver con los ojos de tal o cual artista aquellas obras suyas a las que presto una atención particular".
    Un pintor no incluye en su factura el precio de la tela, el marco y los colores. Y tampoco el valor de una turmalina o un rutilo se relaciona con los gastos de viaje a Minas Gerais. El pintor no pone tarifa a su trabajo. Da un precio a la rareza de su visión. Y por haber enriquecido o renovado su propia visión es por lo que le da las gracias el aficionado al arte. Ha podido ocultar parcialmente esta verdad el hecho de que esta visión del artista exigía cierto tiempo para inscribirse en cierto apoyo material, y por consiguiente cierto trabajo. Cuando Marcel Duchamp, al consagrar un objeto, suprimía el trabajo, su gesto de protesta simbólica nos revelaba que subsistía lo esencial de la actividad creadora. No sólo no habríamos sabido descubrir las piedras fantásticas reunidas pacientemente por Michel Cachoux, sino que no habríamos sabido ver su belleza.
 
 

    ¿Por qué las aceptamos como bellas? Y sobre todo, ¿por qué nos parecen bellas al presente? Esta pregunta nos lleva al misterio de la sensibilidad artística de una época. Hace 150 años Hegel, para quien "el destino más alto del arte es el que comparte con la religión y la filosofía", predijo la muerte próxima del arte porque presentía el lento deslizamiento de lo sagrado hacia lo profano. "Ya no se venera una obra de arte y nuestra actitud respecto a las obras de arte es mucho más fría y reflexiva". En nuestros días asistimos al resurgimiento de las aspiraciones religiosas -en el sentido más vago y general, etimológico, de la palabra, que se deriva del latín religare, religar, unir- en las corrientes principales del pensamiento estético.    Los movimientos de vanguardia que más chocan a la sensibilidad del público no iniciado, ¿no se esfuerzan por unir al hombre moderno con el ambiente sociológico producido por la técnica, ya se trate del Nuevo Realismo europeo o del Pop-Art de los Estados Unidos? Impulsados por esa misma aspiración confusa, sin duda nos parecen bellos esos cuarzos blancos o rosados, bellas esas wulfenitas anaranjadas o esas dioptasas verdes, porque, por la vista y el tacto, nos vinculan con el flujo cósmico que, en la ciencia y la filosofía, constituye la interrogación esencial de esta época. En busca de lazos sólidos franqueamos un grado suplementario: de lo que nos une a lo que hemos creado, pasamos a lo que nos une a lo que nos ha creado. La motivación profunda de estas actividades es idéntica: ¿cuál es el lugar del hombre en este conjunto? Si ahondamos en esta idea comprendemos que el mensaje humano que contiene la piedra importa tanto como su magnificencia formal. No nos es indiferente que evoque a un caballero con casco de acero azulado. ¿Por qué nos impresiona particularmente el triángulo perfecto inscrito por la naturaleza en la materia dura? Me parece que es porque encontramos en él el producto más elaborado del pensamiento: una abstracción matemática. Sentimos nuestro acuerdo con el universo y, al mismo tiempo, nuestra importancia en su seno. Lo que nos importa no es que la naturaleza haga arte; nos enorgullecemos de la imitación de lo humano por la naturaleza. El viejo precepto según el cual el arte debe imitar a la naturaleza no concierne ya al alma moderna. Se ha observado con frecuencia que la fotografía lo ha relegado al archivo de las ideas falsas. Ahora sostenemos que la naturaleza imita al arte. El artista comenzó recientemente a enorgullecerse por ello: cuando las técnicas perfeccionadas le revelaron la trama de lo infinitamente pequeño, descubriéndole así que el arte abstracto no había hecho más que presentir esa trama. No se sintió decepcionado ni humillado por ello. Al contrario, se sintió orgulloso por haber preparado a sus semejantes para que admiraran esas revelaciones de la técnica.
    ¿Hay que entrever un fondo de confusión en esta actitud? No más, a nuestro juicio, en el campo estético que en los otros. El artista está ya indeciso en un mundo estable, porque su papel consiste en ser el primero que se hunde en el porvenir. Cuando todo se mueve en el presente, su vocación tiene que ejercerse más que nunca. Sin duda, el arte no ha muerto; los artistas solamente están en una gran sala de espera. Esta característica de nuestra época explica que haya tantas búsquedas paralelas y ningún movimiento dominante. Las tentativas de clasificación son superadas cuando apenas se las esboza. Así, acabamos de ver, con el ojo de los microscopios electrónicos, que lo informal ha adquirido forma, que la obra de Wols se colocó junto a la fina contextura de la materia viviente. A cada instante, en este siglo, el hombre moderno se ve obligado a reconsiderar el mundo -el mundo exterior y su mundo interior- de una manera nueva y a tomar conciencia de que hasta entonces ha tenido una visión superficial de él.
 
 

    Una visión más profunda vincula a campos que parecían separados. Así a un Wols con una célula vegetal. Este paso renovado hacia la realidad caracteriza, en el arte como en la ciencia, a lo que hemos llamado el Realismo Fantástico. El adjetivo fantástico forma parte desde hace mucho tiempo del vocabulario estético. Pero, y Roger Caillois ha sido el primero en observarlo oportunamente, ha sido aplicado con frecuencia a obras creadas intencionalmente para "pasmar a poca costa" o "simular el misterio". El verdadero misterio es secreto; no se deja adivinar fácilmente. Si descartamos lo fantástico exclusivista, es decir, según la definición de Caillois, "las obras de arte creadas expresamente para sorprender, para desconcertar al espectador mediante la intervención de un universo imaginario, mágico, en el que nada sucede como en el mundo real", descubrimos uno fantástico más auténtico, porque establece un vínculo entre la creación insólita del artista y el secreto que encierran las cosas. Este fantástico no es ya gratuito; sobrepasando lo imaginario, es un mensaje oculto que se revela de pronto. Esta revelación puede exigir la complicidad de los pinceles o de los buriles. Puede también, como en el caso de las piedras de Michel Cachoux, satisfacerse con un simple gesto de apropiación. Lo fantástico que el artista elige no es menos real que el que crea. Un triángulo perfecto inscrito en la turmalina nos lo recuerda.
 
 

    Estas obras de arte son también -o quizás ante todo- objetos. Esta cualidad particular no es ajena a la atracción que ejercen esas piedras. Nosotros preguntamos: ¿por qué nos parecen bellas, y más bellas hoy que ayer? Una parte de la respuesta está en eso. De pronto nuestra civilización ha comenzado a dejarse fascinar por el objeto. No es la primera sin duda y, en arte, los ciclos se suceden en ondas misteriosas. La tela, triunfante desde hace veinticinco años, retrocede y deja el primer lugar al objeto. El utensilio de serie, a su vez, se convierte en cuadro en las obras de algunos artistas modernos (nuevos realistas y pop-artistas). Las chucherías de 1900 vuelven a poner al gusto del día el Modern Style. Los artesanos inventan formas nuevas o vuelven a descubrir formas antiguas. Cuando un obrero lapidario desprende pacientemente un pilón de fuente ricamente jaspeado, inscrito en una madera petrificada, la forma natural descubierta por Michel Cachoux se transforma e ingresa en la categoría de las creaciones artesanas sin que nos parezca menos fantástica. ¿Por qué esta moda del objeto? Braque me dijo que en el producto de la máquina no sentía la mano del hombre y que esa ausencia se haría pronto insoportable. La multiplicación de los robots ha hecho esa tara sensible para la mayoría. La preocupación del hombre es huir de la soledad; el universo de los objetos uniformados lo arroja en ella. Una angustia creciente lo impulsa a asir la mano del artesano o del artista a través del objeto único. Sus pesares y sus vacilaciones han dejado en él el más precioso de los depósitos: un poco de humanidad. Creíamos que la creación artesana se dedicaba principalmente al utilitarismo. Resurge de pronto -miremos a nuestro alrededor- porque su verdadera razón de ser está en otra parte.
    En las piedras fantásticas, naturalmente perfectas, volvemos a encontrar la misma palpitación de la vida original. Podemos poner la mano en todos esos objetos y sentir que vibra ese suplemento del alma que falta en los productos fabricados. Es ahí donde divergen los pasos: el artista de vanguardia, con su gesto de apropiación, hace frente a la marea creciente de las máquinas; se propone dominarla con su orgullo y atenuar así su temor. Los otros se desvían para volver a las fuentes vivas. Intelectual y psicológicamente los motivos son los mismos en todos. Afectivamente se oponen. Estas preocupaciones, al parecer de pura estética, se integran en la contienda fundamental del hombre con los robots. Las modas del momento transportan las angustias más profundas. Todo está contenido en una civilización; basta seguir los hilos intrincados para descubrir conexiones ocultas.
 

    Michel Cachoux nació el 8 de noviembre de 1929 en París. Después de hacer estudios secundarios en el colegio Sains-las, se orienta hacia la Escuela de Alés y la Escuela de Minas. Una grave deficiencia visual le impide hacerse ingeniero. Colecciona piedras desde los seis años de edad, después de haber sido iniciado en la infancia por un eminente coleccionista, el coronel Vésinier. Al ver que se le cerraba la profesión de ingeniero, Michel Cachoux se hace librero, lo que le permite reunir acerca de las piedras una documentación científica y literaria importante.
    Comienza también a viajar: Ceilán, Brasil, Marruecos, Sicilia, México. Esas diferentes residencias en el exterior dan lugar a numerosas exploraciones que enriquecen su colección.
    En 1962, Michel Cachoux abre su galería en la calle Guénégaud de París. Allí organiza regularmente exposiciones con temas concretos. A veces no presenta sino piedras en bruto; otras veces, objetos trabajados. Al presente es el maestro de la piedra en bruto en Europa. Sus hallazgos, que ahora firma, figuran en las colecciones más importantes.
 
 

Triángulo equilátero inscrito en turmalina (Madagascar).	Crisocola y malaquita (Katanga).
Pirita cristalizada: encabestramiento de dos cristales (Isla de Elba).	Wulfenita (Los Lamentos, Chihuahua, México).