HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara

2/5. CONEXIONES Y ENLACES EN EL TIEMPO.

Sumario:

1. El Teatro de la Vida Cotidiana
2. Loos: Límites e Irrupción
3. La Destrucción de la Relación Interior-Exterior en la Obra de Loos
4. Actividad: El Retrato en Movimiento
5. Cómo Evoluciona la Diferencia.
6. Bibliografía.

Se puede trazar una relación de dos partes de la historia aunque las separe el tiempo y el espacio. De hecho, esta conexión puede establecerse entre líneas históricas que difieren en tiempo y espacio y que guardan cierta relación por similitud o por la influencia de una en otra. ¿Existe, por ejemplo, relación entre una casa de Adolf Loos de 1928 en Viena y, mediante un salto en tiempo y espacio, una obra del estudio escocés japonés Ushida Findlay de 1993 realizada en Tokio? ¿Si esta existiese, cuál sería la consecuencia de tal relación para la arquitectura?

Primeramente, hay que destacar que en el caso de la trayectoria de Adolf Loos (1870-1933), ésta es más amplia que su célebre artículo ‘Ornamento y Delito’. Loos fue un arquitecto que argumentó para lograr una separación entre la proposición de espacio y el respeto por la tradición. Loos no quiso definir el hecho de ‘habitar’ a través de definiciones arquitectónicas dadas (especialmente por el grupo de la Sezession Vienesa), que pudieran considerarse estilísticas y deterministas. Para Loos, el estilo de vida, hábitos y mobiliario de las personas no eran propiedades y objetos que pusiesen alterarse en función de los estilos, sino parte irrenunciable de la vida de las personas. Sin embargo, Loos introdujo el determinismo como parte de su ambiguo discurso sobre la movilidad. Propuso el movimiento y control por medio de su configuración espacial llamada Raumplan y, por otra parte, evitó la introducción de la noción de movimiento dentro del edificio. Más aún, su discurso estableció diferencias con aquel de los primeros modernistas dogmáticos y formalistas.

Hilde Heynen , crítica y arquitecta belga, en su libro ‘Arquitectura y Modernidad’, escribe sobre Loos que “…su arquitectura no le valió inmediatamente el mismo reconocimiento que sus escritos. Esto fue porque estaba fundamentalmente en discordancia con los ideales del movimiento moderno y era por lo tanto incompatible con la historiografía de Gideon y de Pevsner. La actitud hacia él fue frecuentemente ambivalente. Fue respetado y celebrado como un pionero de la ‘arquitectura moderna’ con referencia repetida hacia ‘Ornamento y Delito’, el único artículo que escribió que se volvió realmente famoso. Sus otros artículos y las construcciones que construyó permanecieron largamente ignorados y sin atención por un largo tiempo. En particular, su invención del Raumplan, el diseño en tres dimensiones, encontró poca respuesta entre sus contemporáneos”. (Heynen, p.75)

El asunto de la relación interior- exterior es también fundamental en la obra de Loos y tiene que ver con su visión sobre la vida moderna y sus cualidades positivas y negativas. En este punto, caben algunas preguntas que relacionan a Loos con la obra de Ushida Findlay: ¿Cómo es la evolución de la relación interior-exterior entre una obra realizada en el ambiente burgués vienés de los años veinte comparada con el Japón que vive un tiempo de consumo en nuestros días? ¿Cómo ha cambiando la noción de modernidad más de setenta años después entre una obra y otra?

1. El Teatro de la Vida Cotidiana.

El primer dato sobre la relación de Loos y Ushida Findlay es que el año 1974 Eisaku Ushida realizó una tesis sobre la casa que Loos diseñó para la actriz, cantante y bailarina Josephine Baker. Ushida utilizó una metodología derivada de la Poética del Espacio de Gastón Bachelard para el estudio de la casa mencionada. En este estudio con seguridad Ushida asimiló conceptos e ideas fundamentales de la obra de Loos (en este caso la noción de Raumplan), que fueron de importancia para el desarrollo de su obra en cuestión. El Raumplan (palabra alemana, donde Raum=espacio), es una configuración espacial donde la planta a varios niveles se resuelve en un único espacio fuertemente unitario en el cual se establecen distintos puntos de observación y de control. Se caracteriza por el movimiento tridimensional de sus habitantes y la incorporación de elementos sintácticos como escaleras, medios niveles, llenos, vacíos y en general la proposición de un espacio flexible y multipropósito. No es un espacio ni funcionalista ni estructuralista; más aún, constituye un diagrama.

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A) Adolf Loos, Casa Moller Axonometría del interior. (Heynen, p.83); B) A.Loos, Casa Moller; Viena, 1928, fachada frontal (Heynen, p. 81). C) El apartado de damas (http://www.geocities.ws/ darq_estudio/lecorbu/lo02.jpg); D) Vista del interior (Häuser 6/94; Hamburgo; pg. 10).

Loos, especialmente en la casa Moller, estableció áreas cuyo control el arquitecto atribuyó con diferentes propósitos a diferentes miembros de la familia. Hilde Heynen define y amplía las características del Raumplan en la obra de Loos: “Sus casas obtienen su muy específico carácter debido a la alternancia de diferentes atmósferas y al contraste entre luz y oscuridad, alto y bajo, pequeño y grande, íntimo y formal. Y aún así esta pluralidad de experiencias espaciales está unificada en un cierto sentido, debido a que las experiencias se conjugan por el Raumplan, una técnica de diseño en tres dimensiones que a Loos se le reconoce como su más importante contribución a la Arquitectura. El diseñar para Loos envuelve una actividad tridimensional compleja: es como un rompecabezas con unidades espaciales de diferentes alturas que deben ser definidas primero y colocadas en un solo volumen después”. (Heynen, p. 80).

Más aún, la palabra ‘compleja’ designa el juego de dos nociones aparentemente opuestas que en el caso de la casa Moller son el control y la libertad. Existe control porque Loos ubicó ciertos puntos de la casa que dominan la observación del transcurso de los visitantes y de puntos estratégicos como las escaleras y medios niveles de la estancia, y existe libertad al no tratarse de un espacio funcionalista de direccionalidad forzada, sino uno de constante exploración y recorrido inesperado. En la casa Moller de Loos los itinerarios trazados son múltiples y siempre cambiantes, laberínticos.

En la mencionada casa, (Viena, 1928) la secuencia de estancias se construye alrededor de un vestíbulo central. Después de ir hacia la reducida entrada, el visitante tiene que doblar hacia la izquierda y subir un tramo de seis escalones hacia la guardarropía. Después de la entrada aparentemente sofocante, esto da la sensación de un espacio aliviado. La ruta continúa: una vez más uno sube un tramo de escaleras, esta vez que doblan, sólo entonces arriba uno penetra al gran vestíbulo que comprende el corazón de la casa. Los cuartos con una función específica se agrupan alrededor de la periferia de este salón de alto techo: un 'apartado para damas' (Damenzimmer) cerca de la fachada principal y construido unos escalones más arriba que el vestíbulo; el cuarto de música, que está al mismo nivel que el vestíbulo y que se encuentra cerca de la fachada posterior; inmediatamente al lado, y cuatro peldaños más arriba, el comedor, que también se encuentra cerca de la fachada posterior. (Heynen, p. 83-84). Por tanto, la trayectoria constituye un teatro de flujos donde siempre se está siendo observado por los que conocen los puntos estratégicos. Esta noción de teatralidad, típica de las viviendas de Loos, y al cual el Raumplan da forma aquí, es mencionada por Beatriz Colomina en el libro de Heynen: 'La casa es el escenario para el teatro de la familia, el lugar donde la gente nace y vive y muere' ”(Heynen, p. 80, aludiendo a Beatriz Colomina en su ensayo “La Pared Partida: Voyeurismo Doméstico”, en el libro 'Sexualidad y Espacio'). Heynen complementa la noción de teatralidad en la casa Moller de Loos: “La teatralidad puede ser vista en la manera en la que Loos creó una coreografía de arribos y partidas: por medio de frecuentes giros de dirección que obligan a hacer una pausas por un momento, y por medio de la transición entre la entrada oscura y la iluminada estancia, uno consigue la sensación de deliberadamente entrar a un escenario, el escenario de la vida cotidiana”. (Heynen, p. 82-83).

Por otra parte, en la casa Chiaroscuro en Tokio, el equipo Ushida Findlay utiliza también el Raumplan para encargarse del proyecto de la residencia de un artista y de su familia, que querían vivir en una casa 'luminosa y llena de colorido', para lo cual los arquitectos exploraron el claroscuro, la técnica del tratamiento enfático de la luz y de las sombras en pintura. La casa se desarrolla a través de diferentes alturas y a través de niveles intermedios y puntos de observación del espacio que facilitan la comprensión de la totalidad, al igual que la casa Moller de Loos.

En una primera observación sobre la casa Chiaroscuro, los arquitectos logran la obtención de un espacio más cotidiano y abierto que el de la casa Moller de Loos. Sin embargo, esta afirmación es relativa ya que la noción de cotidianidad pueda haber cambiado desde los años 1930. La atmósfera de la casa Chiaroscuro es más iluminada y relajada que la casa Moller, y los materiales y colores ayudan a obtener esta sensación. La penetración de la luz es sobresaliente e invitante. Los materiales escogidos por Ushida Findlay establecen un fuerte contraste con la sobriedad de la casa Moller de Loos. Sin embargo, la teatralidad no ha sido relegada. El alto espacio del Raumplan en Chiaroscuro es un escenario de recorridos imaginarios de una obra teatral, que consiste en la repetición del acto cotidiano no despojado de su expectación en un espacio que ha sido diseñado para la observación.

Paul Carter, en su ensayo 'Introducción a la Obra de Ushida Findlay' en la revista arquitectónica 2G #6, escribe que esta teatralidad se refiere a la puesta en escena del dramatismo con el que desarrolla sus obras el estudio japonés-escocés: “Es esta arquitectura subconsciente de ruidos transitorios, rostros efímeros y sombras desenfocadas la que configura la mise en- scène (puesta en escena) de una profunda renegociación emocional, una negociación que admite regresar a la locura, y convierte al meandro, a veces al vuelo temerario, en el mobiliario esencial de la futura morada del alma”. (2G #6, p. 9)

Ambas casas, Moller y Chiaroscuro, explotan el elemento dinámico que constituye la 'Idea de un Escenario' para la vida y emociones cotidianas. La noción de teatralidad en ambas casos, y de fotografía especialmente en Chiaroscuro, relaciona a ambas obras profundamente con el arte, con escenas puestas en movimiento cuyo fondo sería la arquitectura y el espacio conformado por elementos intencionalmente redundantes (las gradas) y que incitan al movimiento continuo. Las artes teatrales (movimiento) y la pintura (la arquitectura como telón de fondo), se relacionen a través de la construcción de un escenario donde efectivamente hay palcos para la contemplación de la repetición de la cotidianeidad y de la actividad de todos los días: En la casa Moller este palco es el “apartado para las damas” y en la casa Chiaroscuro, dos cuartos ubicados ambos a cada lado del tramo final de escaleras y que dominan todo el espacio de doble altura. Más aún, en la casa Moller de Loos, el parecido del sistema de tramos de gradas con un gráfico pintado en lienzo es interesante. Se superponen diferentes direcciones de tramos que van y vienen sin un rumbo fijo y que es propio de las obras teatrales modernas, del movimiento de los personajes interpretados y de la ruptura con lo moderno que a Loos tanto le preocupaba.

Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ (pg. 51) que Loos prosigue con la arquitectura barroca, en el sentido de su división tácita del interior y del exterior, como el diagrama del barroco con una casa de dos pisos donde la base es el cuerpo y el piso superior la mente. Ambos pisos no se encuentran comunicados directamente, y ese es el motivo de su rompimiento de la relación exterior-interior: "Ese es el rasgo barroco: un exterior siempre en el exterior, un interior siempre en el interior. Una 'receptividad' infinita, una 'espontaneidad' infinita: la fachada exterior de recepción y las cámaras interiores de acción. La arquitectura barroca hasta nuestros días no cesará de confrontar dos principios, un principio sustentador y un principio de revestimiento (unas veces Gropius y otras Loos)". (Deleuze cita a Bernard Cache, en su libro L'Ameublement du Territoire).

2. Loos: Límites e Irrupción.

En general, se realiza la exclusión del exterior en la casa Moller por medio del reforzamiento de los límites. Las paredes se encargan de esta delimitación, funcionando como elementos impermeables, sólidos, impenetrables, capaces de defender la preciosa intimidad de la familia de un medio siempre cambiante e impredecible: “Esta dualidad de interior y exterior es lograda proveyendo un buen diseño para los límites-o sea-para las paredes. Es aquí, de acuerdo a Loos, en la distinción entre interior y exterior, que la arquitectura se realiza a sí misma…En la visión de Loos, lo importante era establecer claras diferencias entre las diferentes áreas de la casa, y proveer de límites definitivos entre ellos. La calidad arquitectónica de un edificio reside en la forma en que este juego de demarcación y transiciones era conducido, en la estructuración de las diferentes áreas, y en la definición de sus relaciones”. (Heynen, p. 76).

Loos reforzó la diferencia de los límites duros de exterior-interior por medio de la apertura de vanos en posiciones estratégicas para el interior. Nunca están los vanos en posiciones aleatorias, sino que la casa, como una pesada caja de filtrado de luz del exterior, absorbe sólo lo que es de utilidad para reforzar el sistema de control interno de los espacios en el Raumplan. Tampoco el Raumplan se revela al exterior (ni lo hará en la obra de Ushida Findlay). Beatriz Colomina hace referencia a esta propiedad en relación a la exclusión del exterior en los siguientes términos: “…con Loos, las ventanas no están normalmente diseñadas para mirar hacia fuera. Funcionan en primera instancia como una fuente de luz; más aún, ellas son frecuentemente opacas y están situadas sobre el nivel de la vista…Esto implica que el interior se experimenta como un área apartada e íntima. En ninguna parte el espacio exterior penetra en la casa. Mientras paredes divisorias son frecuentemente ausentes en el interior, reemplazadas por largas aberturas entre dos espacios, cada transición hacia el exterior es claramente definida como una puerta y no como un vano en la pared. La transición entre interior y exterior es frecuentemente modificada por un tramo de escaleras, una terraza, una marquesina”. (Heynen, p. 88).

Loos empleó el Raumplan para hacer una síntesis de diferentes tipos de espacio, pero en ciertos lugares de la casa Moller revirtió este efecto disolviendo los muros con superficies reflejantes o espejos, los cuales usó como un elemento de interrupción de los límites duros fijados. De esta manera, amplió aún más la interioridad, ya que las paredes reflejan el interior mismo de la casa, que se vuelve aún mas auto-referencial: Espacios dentro de otros, no como en el caso de la pintura, que llevan a otros paisajes y situaciones, sino que el espacio se define circular, siempre se refiere a sí mismo: Se exacerbó la interioridad.

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A) Casa Chiaroscuro, vista de la fachada hacia la calle. (2G #6; p.42). B) Chiaroscuro, vista del espacio del Raumplan (2G #6; p. 48). C) Casa Moller, vista del apartado de damas (Heynen; p. 46). D) Vista de las escaleras (http://www.via-arquitectura.net/13/13-024.htm)

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E) Casa Chiaroscuro, vista de los cuartos que dominan el Raumplan. F) Casa Chiaroscuro, vista del sistema de escaleras. (2G # 6; p. 47-49)

Hilde Heynen amplía sobre la fuerte noción de límites y sobre el tema de los materiales que emplea la obra de Loos: “Lo más impresionante en las casas de Loos es la forma única en que la experiencia de la domesticidad y el comfort burgués se combinan en efectos interrumpidos. Los diferentes cuartos que contrastan tan agudamente unos con otros se encadenan y son puestos en balance por la fuerza absoluta del Raumplan; uno encuentra, sin embargo, constantes influencias que desunen…Algunas veces espejos o superficies reflejantes se combinan con ventanas, sirviendo para minar el rol de las paredes, amenazando su función no-ambigua como divisiones entre interiores y exteriores. Hay un juego distinto entre la apertura del Raumplan que coordina todos los cuartos y la completamente individual definición espacial que distingue cada cuarto separadamente debido a los materiales usados y detalles como los alrededores de los cielos, patrones de los pisos y recubrimientos de las paredes…Esto también logra una experiencia no-ambigua del espacio; por un lado uno siente que estos son espacios bien definidos, con límites claramente protectivos, pero por otro lado uno está consciente de que es posible que se esté bajo la mirada de una persona invisible por todos los lugares de la casa. La sensación de confort es total, pero se interrumpe a intervalos regulares por efectos de irrupción. (Heynen, p. 89).

Mas aún, para Loos, esta riqueza de juegos de poder domésticos (espacios de observación y de control) no debe ser penetrada ni cuestionada por los ocasionales transeúntes que pasan frente a la casa, que no podrían imaginar lo que esconde los volúmenes cerrados de la casa Moller. Este tipo de organización del espacio es muy representativa de la negativa relación que Loos pensaba existe entre interior (domesticidad) y exterior (irrupción).

¿Es el Raumplan un diagrama de poder? Para el filósofo Gilles Deleuze, se puede hablar de un diagrama de poder que se extiende a través de los saberes calificados, y cita a Foucault al escribir que “asegurar la dirección de sí mismo, ejercer la dirección de su casa, participar en el gobierno de la ciudad son tres prácticas del mismo tipo”. (Foucault, p. 131). Por lo tanto, en sí mismo el Raumplan es un diagrama de poder, ya que ha sido diseñado para la observación y control. La posibilidad de ejercer el poder es, en este caso, opcional pero siempre presente.

3. La Destrucción de la Relación Interior-Exterior en la obra de Loos.

En general, el Raumplan en la casa Moller permite lograr el vacío crítico para una rica articulación del espacio al interior: el vacío del Raumplan es, especialmente para Loos, el vacío de la vida tradicional alojando sus memorias y ocultándolas de los referentes externos. El privilegio del tratamiento interior sobre el exterior era un concepto para Loos incuestionable: En la casa Moller, hubo una ruptura entre interior y exterior que la casa simbolizaba. En sus propias palabras, la preeminencia del interior sobre el exterior debe ser representada: “La casa debe ser discreta en el exterior; su riqueza entera debe ser permitida de observarse adentro”. (Heynen, p. 76). Aislándose al interior, la casa Moller no es transparente ni proclama una originalidad extrema en el exterior. Es una casa de mampostería revestida y que tiene vanos pequeños en el sencillo volumen de la casa, característica que acentúa su masa exterior. La obra contrasta con otras obras donde se exalta la interioridad a través de la estructura y el vidrio, como lo son las obras de pioneros modernos de la arquitectura como Ludwig Mies van der Rohe o Walter Gropius.

La casa Moller de A. Loos, plantas y sección (Heynen, pg. 82)

¿En qué punto se cierra Loos a la exterioridad, a la influencia de la modernidad, y la hace extensiva a su arquitectura?
Para Loos, en palabras de Hilde Heynen, “el habitar sólo puede ocurrir si uno está aislado de la metrópolis, no en relación a ella. El anonimato y el retiro son condiciones esenciales si el habitante irá a sobrevivir dentro del mundo moderno-ésta es la implicación del análisis de las casas de Loos…El habitar debe ser confiado al interior: sólo aquí existen las condiciones para una incuestionable recolección de memorias; sólo allí puede tomar forma la historia personal. Sólo a través de este movimiento de retiro puede la vivienda realizarse a sí misma y conseguir autenticidad.”(Heynen, p. 94).

Puede ser revelador trazar el origen de la reticencia de Loos a establecer una conexión con el exterior. Carlos Muñoz Gutierrez, profesor de Filosofía de la Universidad Complutense de Madrid, en su ensayo titulado“Wittgenstein Arquitecto: El Pensamiento como Edificio”, escrito en la revista española Astrágalo, establece una conexión entre Loos y el pensamiento y obra del filósofo Ludwig Wittgenstein, amigo y benefactor de Loos. Muñoz se refiere especialmente a la influencia de la experiencia constructiva en la filosofía de Wittgenstein. Muñoz Gutierrez compara la ruptura de Loos con el exterior con la experiencia de construir la Kundmanngasse, una casa que Wittgenstein planificó y edificó entre 1926 y 1928 en Viena. Por medio de esta experiencia constructiva, Wittgenstein se dio cuenta que la traducción del proyecto desde el concepto al edificio era imposible, aunque reconoció su imposibilidad simultáneamente por medio de su filosofía y por medio del proceso constructivo.

El trazar la influencia sobre Loos y a partir de él es importante para determinar la consecución de su pensamiento. La tesis que propongo es que Loos redujo el potencial inherente de la casa Moller al intentar traducir su pensamiento negativo hacia la modernidad, traicionando la relación con el exterior, algo en que finalmente acometió Ushida Findlay casi setenta años después en otra parte del globo. Propongo que la analogía de pensamiento y concreción es algo que llevó a Loos a aislar la obra arquitectónica (la casa Moller) de su medio, y al hacerlo le restó posibilidades.

Carlos Muñoz Gutierrez sintetiza la aversión de Loos a las referencias externas en su arquitectura, a diferencia de Wittgenstein: "Efectivamente, vemos la diferencia entre Loos, el arquitecto, y Wittgenstein, el filósofo. Loos o la arquitectura en general pueden empeñarse en construir edificios que sobre el mundo constituyan fortalezas que nos protejan de sus peligros. Pero Wittgenstein tiene necesariamente que arrostrar los peligros del mundo, golpearse una y otra vez contra sus paredes que tanto desearía traspasar. Wittgenstein conocía otra solución a la cadena imparable de representaciones exactas que es el edificio del pensamiento: salir al exterior, no construirse sino diluirse en el todo, fundirse en la malla y poder contemplar el mundo como un todo, ‘sub specie aeterni’. Esto es la mística, tal vez el programa de su vida austera y minimalista, que al final o no logró su culminación o bien, si lo hizo, no podía expresarse con el lenguaje tal como él mismo ya sabía.” (Astrágalo, p. 126-127).

De hecho, inicialmente el pensamiento de Wittgenstein mantenía parecido al de Loos. Muñoz Gutierrez explica asimismo que “las coincidencias programáticas y de estilo entre Loos y Wittgenstein, a primera vista, debían de asegurar una comunión evidente. Sin embargo, hay una profunda diferencia que aparecerá conforme los caminos del arquitecto y del filósofo se perfilen nítidamente”. (Astrágalo, p. 121). La procedencia burguesa y acomodada de Wittgenstein estaba inicialmente en contradicción con los profundos cambios sociales y organizativos que había traído el modernismo. Como menciona Muñoz Gutierrez: “Para Wittgenstein…ética y estética mantienen una especial equivalencia, y deben mantenerla; su estilo funcional (tal vez minimal) debía ser un alivio contra la maldad, el exceso, y el espanto que le producía la vida cotidiana. Contra el lema Loosiano, ‘Das Praktische ist schön’ (Lo funcional es bello), Wittgenstein podría haber producido ‘Nada que me distraiga, nada que me aleje de lo importante’”. (Astrágalo, p. 121).

La traducción de Wittgenstein de su pensamiento (ética) en estética fue lo que determinó su inclinación a incursionar en la arquitectura, como un medio para construir el edificio de su pensamiento. (En este punto sostengo una diferencia con Muñoz Gutierrez, que traduce la palabra alemana Praktische como funcional; probablemente la traducción puede reducirse a ‘lo práctico’ (Diccionario Collins, Grijalbo, 1997; Mexico; pg. 138), con lo cual se hace menos evidente la relación de Loos con el funcionalismo. Podemos extrapolar la noción de ‘lo práctico’ a ‘lo pragmático’, con lo cual adquiere otro sentido, el sentido de lo inmediato, de lo no especulativo, pero nuevamente Loos cae en el dogma al negar un bien entendido pragmatismo y hacer prevalecer su aversión a la relación con el exterior, que bien pudo entenderse como un elemento pragmático, inmediato. Ushida Findlay en todo caso resuelve menos discursivamente esta relación directa del entorno y de la obra en su casa Chiaroscuro).

La casa Kundmangasse de Wittgenstein y la casa Moller de Loos datan del mismo año (1928) en su concreción, pero producen como resultado dos visiones totalmente diferentes de la construcción del concepto. Este hecho produjo tensiones y recelo en ambos Loos y Wittgenstein, especialmente porque el primero pensaba que la incursión de un filósofo en arquitectura era una intromisión. A estas diferencias alude Muñoz Gutierrez en su citado ensayo, cuando describe un temprano desencuentro entre ambos arquitecto y filósofo, nueve años antes de la construcción de las mencionadas casas. En una carta que Wittgenstein escribió a P. Engelmann, discípulo de Loos, antes de la guerra en 1919, Wittgenstein mencionó un desafortunado encuentro que tuvo con el arquitecto: “Hace unos días ví a Loos…¡El ha quedado infectado con el más virulento fingido intelectualismo! Me dio in panfleto sobre una propuesta ‘Oficina de la Bellas Artes’, en donde habla sobre un pecado contra el Espíritu Santo. ¡Esto seguramente es el colmo! Yo andaba un poco deprimido cuando me encontré con Loos, pero esto fue la última gota que colmó el vaso.” (Astrágalo, 122).

Muñoz Gutierrez amplía que en 1921, Loos dedicó a Wittgenstein su artículo ‘Dicho en el Vacío’ que escribió en el periódico Neue Freie Presse, donde le agradece afectuosamente su inspiración, esperanzado de que Wittgenstein le devolviera el mismo sentimiento. (Astrágalo, p. 122). Todo lo anterior demuestra que existió una relación de amistad y de intercambio intelectual entre Loos y Wittgenstein y que este último pensaba que Loos había decepcionado por lo menos su relación intelectual para encerrarse en su propia propuesta. Muñoz Gutierrez describe en su citado ensayo que Wittgenstein acometió la búsqueda de una teoría del conocimiento basado en la representación, pero que al final se da cuenta que este no es el camino: “El pensar produce entonces una construcción a escala del edificio del mundo, pero, y aquí radica la tragedia, cuando comenzamos a edificar el pensamiento con los ladrillos que nos proporciona y sólo nos lo proporciona la lógica, estamos haciéndolo desde adentro, de suerte que al final, el edificio muestra lo que nosotros encerrados en su interior no podemos contemplar. La figura del edificio será una réplica exacta del mundo, pero desde dentro nada podemos hacer sino seguir nuestra existencia como lo hacíamos antes de construirlo…Esta es probablemente la consecuencia más inadmisible para el propio Wittgenstein, que posteriormente se dedicará a combatir vigorosamente. Bien es verdad que la solución queda condicionada a una reconsideración del lenguaje que va dejando de ser el vehículo del pensamiento, que va dejando de ser representacional…para ello cree haber encontrado un elemento mediador que puede establecer un vínculo. Elabora entonces su teoría del conocimiento pensando que una representación exacta del mundo contendrá el modelo adecuado de nuestro deseo, pero evidentemente, al final, comprende que eso no es así y que no podrá serlo de ninguna manera”. (Astrágalo, p. 124-125, p. 134).

M.M. Rosental y P.F. Ludin escriben en su diccionario de Filosofía que el ‘atomismo lógico’ es una concepción formulada entre otros por Wittgenstein en su tratado Lógico-Filosófico: ‘Según el atomismo lógico, el mundo entero forma un conjunto de hechos atómicos no relacionados entre sí...La filosofía del atomismo lógico…afirma la existencia de una multiplicidad de cosas singulares y niega que tales cosas formen una unidad, una totalidad…Todo saber se interpreta como conjunto de proposiciones “atómicas” relacionadas por medio de operaciones lógicas y la estructura del mundo se infiere, por analogía, de la estructura lógica del saber’. (Rosental y Ludin, pg. 28-29).

Wittgenstein, tanto como Loos, plantea una construcción que es una imagen del mundo de acuerdo a su propia visión del mismo. De la Kundmangasse, Wittgenstein extrae las conclusiones que lo llevan a pensar en que no existe una totalidad coherente sino mas bien un conjunto de hechos estructurados en diferentes sistemas y entre los cuales no existe relación.

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Ludwig Wittgenstein, la Kundmangasse; A) Planta; B) Fachadas; C) Volúmen. . (Astragalo, p. 116).

Por otro lado y arquitectónicamente, en un análisis de ambas casas Moller y Kundmangasse de Loos y Wittgenstein respectivamente, se puede considerar a la última como menos original, especialmente en cuanto se refiere a la disposición espacial tradicional y organización de los ambientes que la constituyen, hecho posiblemente atribuible a la experiencia social de Wittgenstein, quien no propone una ruptura radical con la tradicional casa vienesa de la burguesía. Se empeñó más en detalles constructivos exhaustivos ya que tenía formación de ingeniero mecánico. El propósito de Wittgenstein era el de poder obtener una correcta analogía entre construcción y filosofía, propósito que finalmente no obtuvo al concluir la obra. Como conjunto, la obra aún es un hecho muy unitario para poder traducirse en partes independientes no relacionadas entre sí. Esto hubiese implicado una re-elaboración de las relaciones y usos sociales que Wittgenstein no emprendió. La planta nos revela un espacio indiferenciado, a la manera de un vasto espacio vacío. Wittgenstein rechaza las jerarquías y en su lugar plantea un espacio sin territorios, amplio y fluido. Exteriormente tampoco se puede inferir por analogía su atomización. Por esto concluyo que Wittgenstein no consigue que la casa sea una imagen de su pensamiento. La imagen que tenía de las relaciones sociales es lo que no pudo cambiar finalmente. (Ver el capítulo sobre ‘Cuestionamientos a la Repetición’, y la reticencia de Descartes de cambiar su proyecto filosófico al no querer alterar la domesticidad).

La realización de Loos por otra parte, constituye una verdadera crítica social negativa al Modernismo discursivo y realiza aportes en cuanto a nuevas configuraciones espaciales. Para Loos, el Raumplan constituye un paradigma de configuración que había iniciado en una casa comercial para los sastres Goldman y Salatsch en la Michaelerplatz en Viena (1909-1911) (Heynen, p. 89-91) . En ésta, también produce la ruptura entre interior y exterior. La diferencia entre Wittgenstein y Loos es que, al final del proceso constructivo, ambos concluyeron diferentemente dos cosas: para Wittgenstein, la traducción de la ética de su filosofía fue imposible, mientras que para Loos no hubo conflicto entre ética y estética: Más aún, para Loos, la arquitectura era un vehículo de expresión del pensamiento. Por otra parte, el Raumplan de Loos es una ruptura no sólo espacial sino que altera las relaciones humanas y sociales dentro de la construcción. Loos plantea lo que Wittgenstein no: la alteridad social y su analogía con el pensamiento se dan a través del planteamiento de nuevas configuraciones espaciales.

Aunque discutible, la aversión de Loos al cambio y a la intrusión del exterior en el interior fue lo que Loos invistió en su obra y lo cual expresa con firmeza y hasta optimismo, ya que desde el primer Raumplan hasta el segundo distan 17 años de diferencia, tiempo en el cual madura su concepción de que el habitante es un observador de los interiores de la propia morada, y que tal observación y control son lícitos. (Loos es pesimista sobre el exterior pero optimista del interior). Por otra parte, para Wittgenstein, la observación desde adentro fracasa análogamente, y por lo tanto no es lícita. Wittgenstein concluye que la única posibilidad es la de mirar el edificio (de la filosofía) desde afuera, ya que desde adentro no puede entenderse apropiadamente.

La gran diferencia entre las mencionadas obras de Loos y de Wittgenstein, se da por medio de la explicación de las fuerzas centrípetas y centrífugas que actúan sobre el interior. La observación en el caso de Loos no escapa al fuerte magnetismo de la vida interior, ya que esta es centrípeta. Asimismo, Loos rechaza ejercer magnetismo sobre el exterior ya que no intenta atraer nada del mismo. En cambio para Wittgenstein, la tensión es centrífuga ya que el interior debe expulsar al concepto hacia fuera, so pena de no entender la verdadera naturaleza de la casa por estar demasiado inmiscuido dentro del edificio. Proponiendo la misma estrategia centripetal que Loos, la casa Chiaroscuro de Ushida Findlay ejerce magnetismo que potencia el interior de la casa: el interior es tan fuerte que allí se concentra el interés de la vida cotidiana. Consecuentemente, el exterior ha sido atenuado para evitar restar importancia a la manera centrípeta en que la casa funciona.

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A) Adolf Loos, Casa Moller, cuarto de música visto desde el comedor. (Heynen, p. 85). B) Adolf Loos; casa en la Michaelerplatz; Viena; http://www.bluffton.edu/~sullivanm/loos/ mainview.jpg). C) A. Loos, vista de la casa junto con el vecino Palacio Herberstein (Heynen, p. 92). D) A. Loos, casa en la Michaelerplatz, axonometria del Raumplan interior con la sastreria.( Heynen, p. 91).

Después de los intentos de representación de Wittgenstein, y al final del estado de confusión en que se sumió debido a que su construcción de la realidad (filosófica y arquitectónicamente) le llevó a un proceso metafórico circular (donde los elementos se referencian ellos mismos), finalmente Wittgenstein vislumbró la posibilidad de la actividad como una salida posible al dilema representacional: “Wittgenstein parece descubrir con asombro que la idea representacionalista, en la que había basado el intento de respuesta a los problemas que la filosofía y la vida nos plantean, está infundada, pues parece que el conocimiento humano, que el concepto de simulación resume, sólo puede erigirse sobre el suelo firme que él mismo construye. Si se quiere, en nuestra gramática existe un concepto, el de simulación, capaz de poner en cuestión cualquier otro, pero también se constituye en condición de posibilidad del conceptualizar, del representar… Wittgenstein se muestra desconfiado e inseguro ante las posibilidades del concepto. Siente la necesidad de limitar estas posibilidades…Efectivamente, el concepto descansa en un tipo de historia, en una intención…Abandonada la idea de un lenguaje ideal, privilegiado, de alguna manera privado o al menos único, abandonada la idea de que accedemos al mundo por el lenguaje que lo representa; entramos en un momento de indeterminación. El lenguaje se multiplica, ya no hay un único lenguaje que yo pueda entender…Hay que recurrir a algo externo…Pero este recurso externo nos lleva a la exigencia de la interpretación…a un proceso metafórico sin fin…Por eso el interés en encontrar…el pensamiento…para usarlo en la vida, para convertirse en actividad”.(p.138-139, p.141).

El concepto de simulación es el que Wittgenstein asimila al fracaso de la representación. ¿No es acaso la simulación también la metáfora, mimesis a-crítica que Enric Miralles rechaza como un método válido de diseño? La mimesis crítica de la actividad, del trabajo de los conceptos es lo que finalmente Wittgenstein acepta como salida al laberinto de la representación.

4. Actividad: El Retrato en Movimiento.

Estableciendo un contraste con la interioridad forzada de la obra de Loos, la obra de Ushida Findlay se yergue como una interesante diferencia. Como escribe Ushida Findlay: “Tenemos la profunda necesidad de encontrar el medio para crear un espacio habitable basado en las relaciones entre el cuerpo/ percepción y el espacio, que supere la diferencia cultural…y no sólo refuerce los caparazones que nos protegen; debemos pensar en nosotros mismos como sistemas abiertos, tomando información del exterior y atreviéndonos a salir hacia fuera, siempre en interés de nuestra propia reforma”. (Ushida Findlay, citados en el artículo de Paul Carter ‘Traduciendo. Hacia una Arquitectura del Subconsciente’, 2G #6, p.5).

A)

B)

C)

A) Arriba, Casa Chiaroscuro, el comedor situado al Sur y con vistas del jardín.(2G #6; Ushida Findlay; p. 45). B)Casa Moller, fachada al jardín.( Heynen, p. 88). C) Casa Chiaroscuro, volumen principal en maqueta.(2G#6; Ushida Findlay, P. 43).

Leo van Schaik (en su ensayo ‘Introducción a la Obra de Ushida Findlay’) define la obra de Ushida Findlay como dinámica y sensorial: “El diagrama en constante evolución de su trabajo revela una y otra vez el rizo reflexivo de una envolvente espiral espacial que rodea al habitante como en un sueño, mientras que la pureza de los materiales devuelve la imaginación hacia la tactilidad de nuestra conciencia sensible”. (2G #6, p.15). En palabras de Ushida Findlay, esta determinación se remite a tres aspectos básicos que caracterizan sus proyectos. La metáfora directa y la representacionalidad están omitidas, y se destacan la acción (actividad), lo efímero y la auto-referencialidad (especialmente del sitio): “Resumimos los tres recorridos de esta genealogía de exploración espacial del siguiente modo:
-Topología espacial que emerge de la morfología de la acción.
-Construcción de lo efímero como instigador de la experiencia de la perspectiva.
-Geometría destilada a partir de estructuras naturales. Mientras buscamos la consolidación de una plena existencia arquitectónica para cada proyecto, cada una de estas tres cuestiones opera de manera independiente o acaba sintetizándose en una forma híbrida, capaz de asimilar un ulterior abanico de características constructivas y materiales”. (Ushida Findlay, p.133).

Por otra parte, Paul Carter, en su artículo ‘Traduciendo. Hacia una Arquitectura del Subconsciente’, explica que Ushida Findlay han elegido encarar el tema de lo efímero como un nuevo y demandante requerimiento de la modernidad: “Describiendo lo que denominan la tercera línea genealógica de sus edificios, Ushida Findlay hablan de construir lo efímero, y utilizan efectivamente el detalle para anotar el entorno fluctuante y subconsciente del claroscuro. Sin embargo, el claroscuro es también el reino de la fotografía cuando permite reintroducir los detalles olvidados-la polifonía de incidentes-que tan fielmente registra”. (2G #6, p.10). En este sentido, Chiaroscuro es una construcción diagramática y abierta que ‘revela’ en lugar de ‘aislar’, a pesar de que su apariencia recuerda en algo al volumen relativamente hermético de la casa Moller de Loos. La apariencia de Chiaroscuro es la de un volumen cúbico con un techo metálico ligeramente curvado. La sensación que inspira es de un objeto masivo, reforzada esta sensación por los gruesos muros, aunque la sensación de pesadez es menor que en la casa Moller debido a los amplios ventanales transparentes. Ushida Findlay remite al exterior, interactuando con la actividad de lo efímero, de lo cambiante, no con el concepto mismo, sino a través de un diagrama abierto, como es el Raumplan.

Para Ushida Findlay, el Raumplan en la casa Chiaroscuro permite también la creación de un vasto espacio rico en articulaciones espaciales, en trayectorias y flujos espontáneos. (Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ que la actualización es siempre diferente, que nunca se percibe ‘…el mismo verde, el mismo grado de claroscuro’). (Deleuze, El Pliegue, pg. 117). Es una obra que encuentra antecedentes y a la vez constituye puntos de partida para otros proyectos, como a su vez fue la casa Moller de Loos para Ushida Findlay a su tiempo. En todo caso, realiza una evolución desde la obra de Loos para reinterpretar la relación e interdependencia del exterior, a la inversa de la casa Moller, como si Chiaroscuro no quisiera perder la noción de la realidad que le rodea, tanto de lo que puede ver como de lo que puede sentir y percibir (la luz, los movimientos de la luz por medio de las hojas de los árboles en frente de las paredes que filtran la luz, el calor del sol, etc.) empleando una estrategia donde lo efímero se introduce al interior a través de vanos filtrantes de actividad, luz y movimiento. Esta noción de interacción es clave para comprender la diferencia entre ambos esquemas de Raumplan.

Al entender la forma en que las ventanas y vanos actúan en Claroscuro, hay que notar las propiedades auto-referenciales de las obras de Ushida Findlay: se basan en las configuraciones naturales propias del sitio interpretado geométricamente. Las configuraciones naturales determinan un sistema de referenciación que emplea datos sobre estados previos del mismo proyecto, como en el caso de la fractalidad, que también ha permitido llevar este sistema a niveles urbanos complejos. Ushida Findlay usa, como Reiser y Umemoto también, el concepto de sistemas escalares para considerar las diferentes escalas del proyecto a través de un solo concepto. En este caso específico, las ventanas de Chiaroscuro introducen la luz para informar al interior sobre los cambios de luminosidad y de carácter del exterior. Introducen “otras” referencias a la espacialidad del Raumplan a través de la construcción. Leo Van Schaik define en los siguientes términos el uso de los vanos en la casa Chiaroscuro: “…las condiciones del emplazamiento forjaron su concepción como una ‘cámara obscura’ o ‘máquina de entrada de luz’, en la que las alteraciones de las condiciones lumínicas del exterior se magnifican e intensifican en el interior…como si hubiesen dibujado envoltorios ligeros en dibujos transparentes (viscosos) y les hubiesen puesto una caja alrededor“. (2G #6, p. 16).

Ushida Findlay utilizan diversos grados de permeabilidad a través de la piel externa constituida por gruesos muros donde se abren vanos revestidos con bloques de vidrio y vidrio mismo, que permiten explorar las diferentes modalidades de iluminación: lateral y filtrada a través de aberturas en los muros, directa a través de las amplias ventanas, y cenital a través de tragaluces de formas geométricas. El tema de la permeabilidad es explorado en diferentes grados más que en el caso de la casa Moller de Loos. La casa del pintor en Chiaroscuro funciona como una esponja que absorbe fenómenos exteriores. Ello crea un tejido constructivo poroso, en el que las vistas exteriores y la luz pura y filtrada penetran en el edificio, creando una multiplicidad de efectos sobre las superficies interiores.

En cuanto a la estructura, ésta se engloba en la masa edificada del conjunto, evitando la expresión de ésta como un demasiado relevante elemento constructivo. Los elementos triangulares que salen de las paredes contactando el cielo con relieves son más bien contrafuertes estructurales, apoyos de la losa contra el muro. Su cercanía y profusión puede confundirse con decoración, aunque no lo sea. Ushida Findlay tampoco utilizan la decoración en Chiaroscuro, auque a primera vista así parezca. Los rebajes en el yeso de las paredes todos tienen una función específica, nunca decorativa: regulan el paso de la luz y esconden el sistema eléctrico que se activa cuando la luz disminuye.

Finalmente, el tema de la textura vuelve a re-encontrar el exterior con el interior en la casa Chiaroscuro. Un acabado de textura fuerte a manera de espátula contra los muros, unifica la casa y elimina la ruptura de interioridad y exterioridad. Se crea una superficie continua tan típica de la obra de Ushida Findlay y que tiene relación con otras de sus construcciones de muy diferente morfología. La casa es una síntesis de elementos reconciliados en este caso. La noción de exterioridad ya no es algo a combatirse, algo peligroso para la vida familiar y sus memorias. En el caso de Loos, exterior e interior son antítesis, opuestos irreconciliables.

5. Cómo Evoluciona la Diferencia.

“Ninguna traducción sería posible si, en última instancia, pretendiera parecerse completamente al original”. (Walter Benjamin, citado por Paul Carter, en ‘Traduciendo. Hacia una Arquitectura del Subconsciente’ 2G #6, p.4).

Stan Allen escribe sobre el carácter ambiguo de la mediación citando a Friedrich Kittler, quien escribió que en una red discursiva la transposición toma el lugar de la traducción. Esto implica que cualquier traducción es en cierta manera incompleta, y que debe apelar a invocar la esencia de lo que está siendo traducido: “Ya que el número de elementos…y las reglas de asociación son difícilmente idénticas, cada transposición es en cierta manera arbitraria, una manipulación. No puede apelar a nada universal y debe dejar por lo tanto vacíos”. (Allen, p.17).

En suma, las diferencias entre ambas casas se refiere a aspectos mayormente internos, una vez entendido (por Ushida Findlay) que el asunto de la representación del concepto puede derivar en una labor imposible. Ushida Findlay prefiere lograr un espacio dinámico fundamentalmente a través de las operaciones de cambio y movimiento. La referencialidad en el caso de la casa Moller es siempre interna, y se basa en una cohesión de unidad. En el caso de Chiaroscuro, las referencias son externas, aunque el Raumplan cohesiona toda la organización del espacio. La noción de iluminación, de penetración de lo externo en lo interno, es fundamental para diferenciar ambos esquemas del Raumplan: la casa Moller es notoriamente centrípeta, privilegia la vida interior y deliberadamente se cierra al exterior. Este aspecto simbólico es corroborado por la noción de Loos de la negatividad del elemento moderno. La Modernidad la entiende Loos como una ‘falta de…’, tan notoria de la ruptura de la modernidad con la tradición.

Gilles Deleuze en ‘Diferencia y Repetición’ escribió un párrafo que puede aplicarse a la labor de diferencia que realizó Ushida Findlay en la casa Chiaroscuro: “Una diferencia puede ser interna y sin embargo no conceptual...Hay diferencias internas que dramatizan una Idea, antes de representar un objeto. La diferencia, aquí, es interior a una Idea, aun cuando sea exterior al concepto como representación de objeto”. (Diferencia y Repetición, p.57). El concepto de Raumplan se mantiene en referencia a la obra de Loos, sin embargo, muta la idea de hacer del edificio algo hermético, más bien convirtiéndolo en algo poroso. Mas aún, Guattari y Deleuze escribieron en ‘Rizoma’ que hay la posibilidad de negar la imagen estableciendo un interior que no tenga imagen, ni significación ni subjetividad (Rizoma, p. 35), buscando condiciones diferentes de aquellas que derivan de la organización de ‘árbol’, tan jerárquica en si misma y apelando siempre a su propia lógica. En este sentido, la idea de cerrar el edificio en la casa Moller de Loos constituye un propósito jerárquico: De lo que hablamos es de una configuración de “árbol”, un ‘trazado’ sobre la complejidad. En el caso de Chiaroscuro, su configuración se asimila más a un rizoma por ser abierta y receptiva, estableciéndose conexiones de diferentes tipos que la casa no evita.

A)

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A) Ushida Findlay, casa Chiaroscuro; Planta Alta. B) Ushida Findlay, casa Chiaroscuro; Planta Primera; C) Ushida Findlay, casa Chiaroscuro; Planta Baja. (2G # 6; p. 46).

Deleuze, en “Diferencia y Repetición”, destacó la importancia del movimiento sobre la copia del concepto (confrontando a Nietzche con Hegel en cuanto refiere al teatro), argumentando a favor de un retorno al movimiento y a la ‘repetición con diferencia’: “El teatro es el movimiento real, y de todas las artes que utiliza, extrae el movimiento real. He aquí que nos dicen: este movimiento, la esencia y la interioridad del movimiento, es la repetición, no la oposición, no la mediación. Hegel es denunciado como el que propone un movimiento del concepto abstracto, en lugar del movimiento de la Physis y de la Psyché…..Representa conceptos en lugar de dramatizar ideas: Hace un falso teatro, un falso drama, un falso movimiento. Hay que ver como Hegel traiciona y desnaturaliza lo inmediato para fundir su dialéctica sobre esta incomprensión, e introducir la mediación en un movimiento que no es mas que el de su propio pensamiento y de las generalidades de este pensamiento…El teatro de la repetición se opone al teatro de la representación, así como el movimiento se opone al concepto y la representación que lo relaciona con el concepto. En el teatro de la repetición se experimentan fuerzas puras, trazos dinámicos en el espacio que actúan sobre el espíritu sin intermediarios, y que lo unen directamente a la naturaleza y a la historia, un lenguaje que habla antes que las palabras, gestos que se elaboran antes que los cuerpos organizados, máscaras previas a los cuerpos, espectros y fantasmas anteriores a los personajes-todo el aparato de la repetición como ‘potencia terrible’” (Deleuze, p.33-35).

Deleuze hace una sutil diferenciación en el párrafo previo entre el ‘concepto abstracto’ (que podemos asimilar a la Idea, como esquema rector) y el ‘concepto’ propiamente. Sin tergiversar a Deleuze, lo fijo (la Idea, el concepto Abstracto, en lugar del concepto pragmático) es opuesto al ‘movimiento’. Deleuze equiparó “hacer el movimiento” con obtener la repetición con diferencia. La repetición se da en ambas casas Moller y Chiaroscuro de dos maneras: Una, a través del movimiento interno de los actores: la repetición de la vida doméstica de cada día. Dos, a través del movimiento del concepto cerrado, abstracto de Raumplan a otro concepto más abierto y permeable. La diferencia radica en que un nuevo tipo de movimiento se introduce en Chiaroscuro de Ushida Findlay, el movimiento externo de lo que rodea, de lo que cambia, que se repite cada día pero que no es igual nunca. El movimiento del teatro externo se introduce al teatro interno para modificarlo.

En la casa Moller, Loos introduce el diagrama (que él mismo creó), es decir, el Raumplan. Es un diagrama porque es una configuración de orden universal-de la misma manera que el Domino de Le Corbusier es un diagrama de configuración y de producción. El Raumplan no es un comentario crítico. Sin embargo, Loos en la casa Moller introduce también la Idea como noción rectora y jerárquica, del rompimiento con el exterior. Loos hace un comentario crítico, con lo cual atenúa el Concepto, que siempre es abstracto, pero pragmático a la vez. Por lo tanto, Loos privilegia la Idea sobre el Concepto.

De acuerdo al Diccionario Collins, en filosofía la Idea es (para Platón), un modelo universal en el cual las cosas de la misma clase son imitaciones imperfectas. La casa Moller es una imitación imperfecta de la Idea de rompimiento. Por otra parte, Ushida Findlay atenúa la Idea del rompimiento, y se acerca mas bien al Concepto propio que parte del Raumplan, es decir, observación y control, pero asimismo inclusión y movimiento (su aplicación pragmática). Lo que se dramatiza es el Concepto en el caso de Chiaroscuro. Más aún, Chiaroscuro pone en movimiento la Historia y se constituye en una redefinición de la casa Moller, logrando un diferente y productivo potencial.

De manera de establecer una relación entre la casa Moller y Chiaroscuro, Ushida Findlay no copian ni traducen el original de Loos, más bien lo potencian, difuminan la Idea y acatan el Concepto del Raumplan como un diagrama abierto, poroso: En esto radica la virtud de su arquitectura. Por otra parte, el desarrollo de la casa Moller es más abstracto (por la Idea), aunque no exento de drama. Consecuentemente, al ubicar en un mapa a Claroscuro, la oficina Ushida Findlay propone para su obra en general un diagrama constituido por un volumen irregular, en el cual Chiaroscuro tiene al menos tres importantes características que el diagrama representa: ellos la califican como una construcción donde a) la Psico-geografía, b) el Campo y c) la Percepción, son relevantes:

a) La Psico-geografía se refiere a la producción de una relación entre el sitio y su topología. (De acuerdo a los Diccionarios Collins, la Topología es una rama de la geometría que describe las propiedades de la figura que no son afectadas por la distorsión continua. Según el Diccionario Enciclopédico Sopena, la Topología se refiere más al conocimiento del lugar; constituye un método mnemotécnico basado en la asociación de ideas con lugares). Los aspectos cuantitativos son descartados a favor de los aspectos cualitativos. Esto implica que algunas características que son capitales no son directamente afectadas por la materialidad de la construcción misma, por ejemplo luz, sombras y el movimiento en el exterior.
b) Campo. De forma de aclarar lo que implica ‘campo’, el ensayo de Wiel Arets ‘Pensamientos en torno a la condición de campo’ será introducido. Arets escribe que por medio de la experiencia sensorial creamos un sello mental que cambia constantemente a medida que contrasta con nuevos acontecimientos. Arets menciona que sería más apropiado relacionar nuestra percepción de la arquitectura y de la estrategia de diseño en una esfera menos cerrada que la de la forma. (Cuadernos iAz, p. 1). Esta Esfera es el campo. Tres conceptos que pertenecen al ‘campo’ descrito por Arets, son comunes con Chiaroscuro:
1. Arets escribe: “Al tratar con las condiciones de un campo, es importante establecer una posición por la que la arquitectura no establezca un diálogo con la ciudad, sin mantener con ella una suficiente distancia. En la medida en que también ha de existir una distancia entre el habitante y la arquitectura, se establece una relación con lo inmediato…” (Cuadernos iAZ, p. 2). (Este rompimiento del ‘diálogo’, es un recordatorio del colapso de los métodos estructuralistas en la arquitectura, y más bien se aboca al potencial de la fenomenología como elemento inmediato de relación de la obra de arquitectura y su entorno).
2. Arets escribe que los Campos están cargados de información, posibles escenarios, acontecimientos y fuerzas de riesgo. Siempre han estado en transformación. En el caso de Chiaroscuro, la información es transmitida al interior de la casa y produce un cambio de escenarios. (iAz; p. 2)
3. “Los campos están siempre en movimiento, en constante desarrollo, nunca se reconstruyen, son anónimos y complejos”. (iAZ; p. 3). El movimiento de la gente en la calle, del sol en el cielo y de las hojas en los árboles que rodean a Chiaroscuro introducen el movimiento en la casa. El asunto del movimiento del Concepto hacia la dramatización de la Idea ha sido anteriormente mencionado.
c) Percepción. Como Herman Hertzberger lo define, “percepción es la habilidad para liberar ciertos aspectos de dentro del contexto para hacerlos aptos en un nuevo contexto”. (Hertzberger, 38-39). En el caso de Chiaroscuro, el edificio trabaja exactamente como una cámara fotográfica, la cual a pesar de ser capaz de trabajar en escenarios cambiantes, sus características físicas no dependen del contexto sino más bien del trabajo que es llamada a realizar.

Ampliando lo que se refiere a la inmediatez y a los diagramas, en la revista ANY 23, Stan Allen escribe en la manera en la cual la arquitectura diagramática cruza el vacío de asociaciones y mediación de la representación, y remarca las posibilidades del potencial local y de la inmediatez que deben ser revelados por el proyecto: “El resultado es inmediato, y el sentido es claro, una salida del abismo del significado asociativo. Mas aún, en la medida en que estas operaciones no pueden ser realizadas por medio de la traducción, el sentido universal y las posibilidades específicas de manipulación de lo local son demandadas…La arquitectura diagramática no se justifica a sí misma en las bases de un contenido impuesto, sino por su habilidad para multiplicar efectos y escenarios. Los diagramas funcionan a través de una relación de materia/materia, no materia/contenido. Se alejan de cuestiones de significación e interpretación, y reinsertan la función como un problema legítimo, sin los dogmas del funcionalismo. El giro de traducción a transposición no funciona acallando el significado sino colapsando el proceso de interpretación. El significado se coloca en la superficie de las cosas y en la materialidad del discurso”. (Allen; Any #23; p. 17-18).

A)

B)

C)

D)

A) y B) Casa Chiaroscuro, elementos estructurales y fuentes de luz. (2G #6, p. 46-47); C), D) Casa Chiaroscuro, la infiltración de luz es regulada por fuentes verticales y horizontales.(2G#6, p. 49).

Asimismo, el asunto de la transposición es importante para entender la evolución del Raumplan desde Loos a Ushida Findlay. Allen apela a la definición de Friedrich Kittler de transposición: “Mientras que la traducción excluye todos los particulares a favor de un equivalente general, la transposición mediática se logra serialmente, en puntos discretos.”(Allen, citando a Kittler; ANY #23; p. 17). La transposición desde la casa Moller de Loos a la Chiaroscuro de Ushida Findlay se logra a través del movimiento, aunque en este caso hay que admitir que solo uno de los términos de la ecuación puede moverse, y es el que se desarrolla posteriormente en el tiempo (no es una transposición de dos sentidos, de la casa Moller a Chiaroscuro y viceversa, sino solo de la casa Moller a Chiaroscuro. El original, la casa Moller, podría moverse, es decir, adscribirse al Concepto, pero la casa se destruiría en su rica contradicción).

Allen complementa que lo que se pierde en la profundidad de la representación y la superficialidad del significado, se gana en inmediatez (de lo efímero, de lo siempre cambiante; de la geometría del sitio, etc.) Un buen ejemplo de lo que Allen describe es la casa Chiaroscuro de Ushida Findlay. Ambos Loos y Ushida Findlay usan el Raumplan como diagrama, como una abierta, flexible, modificable, expandible configuración que puede cambiar de acuerdo a vectores que pueden ser concretos como factores económicos (de uso, de necesidades, de relaciones, de organizaciones, de flujos, etc.), de la misma manera que la Maison Domino de Le Corbusier es un diagrama. Sin embargo, el diagrama del Raumplan fue utilizado en ambas casos con diferentes intenciones: En el caso de Loos, para prevenir, en el caso de Ushida Findlay para revelar.

(Para R. E. Somol, en ‘Diagramas de la Materia”, en ANY #23, p. 23, una lista de diagramas del siglo XX incluye “los nueve cuadrados y el panopticon, el domino y el rascacielos, la imagen vaso/cara, el pato/cobertizo, el diagrama crítico de la paranoia y el pliegue, notaciones de danza y guiones cinemáticos, cuerpos maternales y solteros-máquina”. Posiblemente el Raumplan podría adicionarse a la lista).

El diagrama no es ni crítico ni político, pero por otra parte, la arquitectura lo es. Hay un compromiso social en la Arquitectura. En cuanto a la noción del desarrollo y evolución de la Modernidad a través del tiempo, evidentemente ésta ha cambiado (o la hemos cambiado nosotros) en el sentido que se ha introducido en nuestras vidas, no a la manera a la cual Loos o Wittgenstein le pudieran haber temido en cierto momento, sino como algo que debemos aceptar, querámoslo o no. La resistencia es fútil. Pues lo es: la Segunda Modernidad es un momento importante en nuestro tiempo debido a los radicales cambios sociales y políticos de los cuales la Arquitectura no puede apartarse. Herman Hertzberger finalmente arguye a prestar atención a los cambios sociales alrededor del diseño: “Como arquitectos debemos estar en sintonía con lo que ocurre a nuestro alrededor, abrirnos a los cambios de atención en el pensamiento que traen ciertos valores y excluyen los otros. La medida en la que permitamos ser influenciado por estos cambios es una cuestión de vitalidad… Capitalicemos…los cambios de la sociedad y de su manera de pensar, y de los nuevos conceptos que se descubren como resultado. Los arquitectos debemos reaccionar al mundo, no a nosotros mismos. “(Hertzberger, p.53). La información de lo efímero y del sitio es una opción para evitar las des-inteligencias de lo representacional. La influencia de lo inmediato es material y organizativa. Como Christine Buci-Glucksmann señala, “es por eso que lo efímero no es la aceptación pasiva del presente, sino una manera de capturar las modulaciones de seres y cosas, su unidad y sus diferencias”.

Ushida Findlay, diagrama de sus obras con Chiaroscuro resaltado.(2G #6, p. 134).

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