HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara

4/5. POR UNA HISTORIA SIN ESTRUCTURAS.

Sumario:

1. La Historia como Significación y el Significado Débil.
2. El cambio fuera del Significado.
3. El Tiempo.
4. Hipótesis: El Método de Comparar la Historia al Teatro.
5. La Concepción Aymara de la Historia.
5a. Pacha en el Pensamiento Aymara.
5b. El Retorno de la Historia No-Idéntica: Pachakuti.
6. Bibliografía.

“Todo es repetición en la serie del tiempo…. El pasado mismo es repetición por defecto y prepara esa otra repetición constituida por la metamorfosis en el presente. El historiador busca correspondencias empíricas entre el presente y el pasado….el pasado es en sí mismo repetición, y también lo es el presente, en dos modos diferentes que se repiten el uno en el otro. No existen en la historia hechos de repetición, pero la repetición es la condición histórica bajo lo cual algo nuevo se produce efectivamente.” (Deleuze, Gilles; Diferencia y Repetición, P.147)

‘Para Engels, todo proceso histórico ‘contiene innumerables fuerzas que se entrecruzan las unas con las otras, un grupo infinito de paralelogramos de fuerzas, de las que surge una resultante – el acontecimiento histórico’. (Harvey, p. 210 cita a Marx-Engels en ‘Selected Correspondence’, Progress Publishers, Moscú. T. II. p. 484-486, 1955 ).

Unir dos diferentes líneas de acción en Historia sin un solo eje, posibilita el descartar metodologías únicas de interpretación de la historia. Por otro lado, dos segmentos de tiempo son capaces de ser relacionados a pesar de no ser secuénciales, evolucionando en forma a-paralela para establecer una conexión que el historiador debe establecer, en un proceso de diferenciación donde se ven envueltas definiciones espaciales, organizacionales y políticas.

Marina Waisman, historiadora Argentina de Arquitectura, diferencia entre ‘Historia’ e ‘Historiografía’: “Problemas históricos son aquellos que atañen a la existencia misma del hecho histórico- su veracidad o verosimilitud, su datación o, en el caso de obras arquitectónicas o artísticas, su autor, su comitente, las circunstancias de su producción, etc.- Problemas historiográficos, en cambio, son los que atañen a la interpretación o caracterización del hecho histórico- su inclusión en determinada unidad histórica, su relación causal con otros hechos o circunstancias, las razones mismas de su selección como objeto de estudio, su conexión con sistemas generales en los que pueda ser involucrado, etc., etc.- que conducirán, en definitiva, al hecho histórico, al significado que el historiador le asigne.” (Waisman, p.14 ). El asunto del significado parece ser para Waisman la clave para entender una serie de hechos históricos relacionados. Al mismo tiempo, el significado asignado es siempre arbitrario y parte del discurso del historiador.

El significado actúa como mediador entre el suceso histórico y la realidad. Esta mediación se impone, se tergiversa y finalmente se vuelve oficial. Piera Castoriadis-Aulagnier escribe en ‘La Violencia de la Interpretación’ que esta mediación del significado es una forma de ‘violencia’ que radica en una transmisión interesada del discurso: ‘Si volvemos ahora al concepto de violencia, diremos que designamos como violencia primaria a la acción mediante la cual se le impone a la psique de otro una elección, un pensamiento o una acción motivados en el deseo del que lo impone, pero que se apoyan en un objeto que corresponde para el otro a la categoría de lo necesario’. (Castoriadis, p. 36). Castoriadis establece que el discurso es necesario a nivel cultural para su subsistencia, y que una forma de continuidad se da a través de la transmisión comunicacional ya sea directa o indirecta: ‘Volveremos a ocuparnos de nuestro concepto de violencia primaria, tal como lo ejerce un discurso que se anticipa a todo posible entendimiento, violencia que es, empero, necesaria para permitir el acceso del sujeto al orden de lo humano. Precediendo en mucho al nacimiento del sujeto, hay un discurso preexistente que le concierne: especie de sombra hablada…’. (Castoriadis, p. 117).

Por otra parte, el filósofo Jean François Lyotard cuestiona la interpretación histórica planteando la duda que ésta sea adecuada a lo real interpretado, ‘…porque o bien ésta interpretación definitiva se realizaría según el modelo causal de las ciencias de la naturaleza (economicismo simplista, por ejemplo), y semejante interpretación no puede captar el conjunto de lo real histórico, aplicarse a un devenir total, en fin, sigue un curso libre que pone en primer plano a tal o cual 'factor'., o bien se realizaría según el modelo de la comprensión, apropiación del pasado por captación de su sentido, pero ocurre que este sentido no nos es dado de una manera inmediatamente transparente. La causalidad y la comprensión tienen cada uno sus límites. Para sobrepasarlos es preciso forjar una hipótesis sobre el devenir total, que no solamente retome el pasado, sino que aprehenda el presente del historiador como pasado, es decir, los perfiles sobre un porvenir; es preciso hacer una filosofía de la historia’ . (Lyotard, La Fenomenología, pg. 130).

Por lo tanto, no es el hecho real el que en última instancia nos devela la veracidad de una línea histórica, sino que es un conjunto de intereses sociales los que transforman la versión de realidad de acuerdo a parámetros pactados y establecidos previamente. David Harvey hace referencia, en su libro ‘Urbanismo y Desigualdad Social’, al teórico social y escritor alemán Friedrich Engels, para quien ‘…según la concepción materialista de la Historia, en factor que en última instancia determina la historia es la producción y la reproducción de la vida real…La situación económica es la base, pero los diversos factores de la superestructura que sobre ella se levanta –las formas políticas de la lucha de clases y sus resultados, las Constituciones que después de ganada una batalla redacta la clase triunfante, etc., las formas jurídicas, e incluso los reflejos de todas estas luchas reales en el cerebro de los participantes, las teorías políticas, jurídicas, filosóficas, las ideas religiosas y el desarrollo interior de éstas hasta convertirlas en un sistema de dogmas-ejercen también su influencia sobre el curso de las luchas históricas y determinan, predominantemente, su forma…’( Harvey, p. 208, cita a Marx-Engels en ‘Selected Correspondence’, Progress Publishers, Moscú. T. II. p. 484-486, 1955 ).

Más aún, la visión de Historia no puede entenderse sin una imagen relacional de las líneas históricas, es decir, no como hechos aislados en sí mismos y que se han originado aisladamente, sino en conexión con otros hechos anteriores y posteriores que dan una imagen global de que este hecho se encuentra en una meseta de acontecimientos. Al respecto, Harvey escribe que, por ejemplo, la Historia del urbanismo debe pasar por las relaciones entre ciudades mas que solo enfocarse en la historia de una ciudad aisladamente: ‘El urbanismo como fenómeno general no debe ser considerado como la historia de las ciudades particularmente consideradas, sino como la historia del sistema de ciudades, dentro de las cuales, entre las cuales y alrededor de las cuales circula el excedente. Cuando Florencia languideció, Nuremberg y Augsburgo cobraron importancia; cuando Amberes decayó, creció Ámsterdam, y cuando decayó Ámsterdam, Londres surgió como árbitro principal en la circulación del excedente. Por consiguiente, la historia de las ciudades solamente puede ser entendida en función de la circulación de plusvalor en un momento de la historia dentro de un sistema de ciudades. (Harvey, p. 261).

Prosigue Harvey que ‘…de la ontología de Marx se deduce que la investigación debe dirigirse hacia el descubrimiento de las leyes de transformación por medio de las cuales la sociedad se encuentra reestructurada continuamente, mas bien que hacia la detección de “causas”, en el sentido aislado que se deduce de una supuesta asociación atomística, o hacia la identificación de “etapas” o “leyes descriptivas” que gobiernen la evolución de totalidades independientes de sus partes’. (Harvey, pg. 305).

Para Herman Hertzberger, arquitecto y crítico holandés de Arquitectura, la Historia de la Arquitectura debería enfocarse en los cambios que directamente afectan nuestras vidas, y que dan la chance para nuevos descubrimientos sobre el espacio. Siendo una materia viva, la historia proyecta el futuro. Como escribe Hertzberger sobre la Historia de la Arquitectura: “…la Historia de la Arquitectura debería preocuparse más con los cambios en el pensamiento y con las posibilidades cambiantes y las circunstancias que influencian esos cambios, y que directamente e indirectamente forman la necesidad de la inducción a nuevos métodos de construir, formas, técnicas y por lo tanto proveer repetidamente los ímpetus para nuevos descubrimientos espaciales”. (Hertzberger, p. 50).

Asimismo, Lyotard se refiere a la re-elaboración progresiva del desarrollo histórico, por cuya causa la Historia ‘…no tiene, propiamente hablando, un sentido definitivo, puesto que ese desarrollo no concluye jamás’. (Lyotard, La fenomenología, p. 132)

1. La Historia Como Significación y el Significado Débil.

Herman Hertzberger escribe que el asignar significación a un objeto puede llevar a conceptos erróneos en los cuales un único significado es asignado al objeto en cuestión, de esta manera cerrando la posibilidad de plantear otras asociaciones: “Hacer espacio y dejar espacio están inseparablemente atados; siempre debe haber apertura para nuevas interpretaciones. El dilema aquí es que mientras más a medida y correctamente usted hace algo, más fuertemente un significado particular se hace fijo en él. El significado entonces conduce a una vida persistente de sí mismo. Mientras más atado es el espacio a la significación, menos espacio queda para otras significaciones y experiencias… De esta forma vemos el giro enfático desde las certezas de un orden establecido alojado en significados fijos, a la perpetua dependencia de cada forma en el contexto en el cual figura. (Hertzberger, p. 25-37).

En este sentido, el significado asignado a un evento (a un proyecto, para abrir el futuro; y al análisis histórico, para abrir el pasado y proyectar el futuro), está ligado a su contexto y al tiempo en que fue desarrollado. Sin embargo, como escribió Gilles Deleuze, “en cuanto al contexto, éste no explica nada, puesto que no tiene la misma naturaleza según la formación discursiva o la familia de enunciados considerados”. (Foucault, p. 37). Como Hertzberger escribe, existe la posibilidad de minar el significado y por lo tanto de crear nuevas posibilidades para nuevas asociaciones en el cambio de contexto: “Mientras más dudas tengamos acerca de los significados fijos y verdades establecidas aprisionándonos, es más fácil ponerlas en perspectiva y nos volveremos más curiosos acerca de la necesidad de revelar otras posibilidades, otros aspectos…Percibir es la habilidad de liberar ciertos aspectos desde el interior de su contenido de tal forma de alojarlos en un nuevo contexto. Vemos las cosas de forma diferente, o vemos cosas diferentes, dependiendo de las intenciones al percibir…Enfocándose en ciertos aspectos relacionados, infinitamente incrementa el potencial de discernimiento, aunque parece que sólo podemos enfocarnos en un área a la vez. Con la fijación en esta única idea, somos ciegos a todo aquello que aunque potencialmente es perceptible, falla en llegarnos…No sólo podemos ver cosas como parte de un contexto (sistemas de significaciones, campos, paradigmas), sino que una cosa tiene sentido y valor cuando se la pone el contexto de la relación que produce, la situación y el ambiente que ocupa”. (Hertzberger, p. 38-40).

Coincidentemente, Ignasi de Solà Morales propuso en “Diferencias. Topografía de la Arquitectura Contemporánea” el término “Arquitectura débil” (conjuntamente con pensamiento débil u ontología débil), para manifestar la interpretación de la situación “intelectual y muy particularmente estética de la cultura contemporánea”. (Solà Morales, p. 65). Para Solà, el significado se ha vuelto débil debido a que en la presente situación de la arquitectura es difícil establecer una sola asociación de objetos y sentidos. Solà Morales escribe que la interpretación de la crisis del proyecto Moderno, “sólo puede hacerse desde lo que Friedrich-Wilhelm Nietzsche llamó ‘la muerte de Dios’, es decir desde la desaparición de cualquier tipo de referencia absoluta que de algún modo coordine, ‘cierre’ el sistema de nuestros conocimientos y de nuestros valores, a la hora de articularlos en una visión global de la realidad” (Solà Morales, p. 66).

Por otra parte y provocativamente, en la página veinte del libro 'Digital Dreams' del escritor británico Neil Spiller se lee: “El significado en Arquitectura ha muerto”. Spiller asimila el significado en Arquitectura al dios muerto de Nietzsche. Ciertamente es que nos debemos mover en esta nueva topografía de valles y simas en lo que se ha vuelto la historia y la teoría de la arquitectura.

2. El Cambio Fuera Del Significado.

“No será que a la hora de buscar referencias, las condiciones de contigüedad prevalecen sobre las de distancia critica, una vez que la historia pierde su condición de estructura para devenir en una acumulación de experiencias, en casuistica…?”. (Zaera Polo en Croquis #64 Rafael Moneo, pg. 25).

Para liberar a la arquitectura (Historia, diseño y teoría) de los mecanismos de la significación que atan el objeto a una única perspectiva fija y que consideran al concepto como mecanismo establecido, debemos lograr nuevas posibilidades a ser producidas en el interior del objeto, de esta manera disminuyendo la superficialidad de la asignación de significaciones. Para Hertzberger, estos nuevos mecanismos derivan de la consideración de que los objetos pueden ser descompuestos y re-ensamblados en otros objetos que son ciertamente nuevos, y que tienen referencias y antecedentes que abren nuevas asociaciones: “Esta es la lección que podemos aprender: nuevos mecanismos pueden ocurrir desde otro ensamblaje de partes libres de su contexto original tomándolos en una nueva cadena de asociaciones. (Hertzberger, p. 36).

En este punto es importante establecer la diferencia de dos palabras que a veces son tenidas por iguales, pero que para el propósito de este libro han sido diferenciadas. Estas palabras son ‘sentido’ y ‘significación’. De acuerdo al Diccionario Collins, ‘significar’ implica indicar o sugerir; permanecer como un símbolo o signo; ser importante. El ‘significado’ implica el efecto que algo debe tener sobre otras cosas. Por lo tanto, ‘significación’ es más un efecto, el efecto que algo tiene sobre la superficie de las cosas. ‘Sentido’ es la implicancia de una palabra, oración o símbolo, su mas verdadera, simbólica interpretación del mensaje. La palabra ‘sentido’ tiene un uso más vectorial, denota la intención, la dirección, la esencia del objeto, su más interno propósito. En idioma inglés, del que varios de los extractos de este libro han sido obtenidos, las palabras ‘sentido’ y ‘significación’ son ‘meaning’ y ‘signification’. Ambas palabras tienen diferente propósito. La palabra significación’ indica más un efecto producido en la superficie de las cosas. En todo caso, he empleado la palabra ‘sentido’ como traducción de ‘meaning’, ya que revela un uso más vectorial, de dirección, intención y de esencia del objeto.

Miguel Morey (en el prólogo del libro de Deleuze sobre Foucault ) escribe en cuanto al sentido: “…el sentido no es nunca principio ni origen, sino producto. No hay que descubrirlo, restaurarlo ni reemplearlo, sino que hay que producirlo, mediante una nueva maquinaria…producir el sentido es hoy la tarea.” (Foucault, p. 14). Prosigue Morey: …el discurso debe ser una máquina que produzca efectos de sentido, con sus verdades específicas, que se traduzcan en acontecimientos al entrar en conexión con el exterior: producción de sentido en el dominio filosófico, mediante la reordenación de seres y conceptos, por la rearticulación del sinsentido mismo, como en Deleuze; o producción de sentido en los dominios histórico y político, mediante la construcción de ficciones y su puesta en conexión con la actualidad, como en Foucault.”(Foucault; p. 14).

El significado es más cuestionable que el sentido. Históricamente, existen antecedentes de la transposición de significados, y que demuestran que estos tienen al menos carácter transitorio y débil (sino inventado e inexistente), dependiendo de las asociaciones que nos produzcan hasta que se invierten de nuevo: “Una rueda de bicicleta o un urinal parecen perder su propósito y su sentido original y tomar otro. El proceso de transformación evidentemente formulado en nuestras mentes en ningún lugar es más claro que en el arte del siglo veinte. Siendo capaces de percibir una cosa de manera diferente, nuestra visión de las cosas cambia y el mundo cambia con él: un borrón imaginario, haciendo espacio en nuestras mentes eliminando de ellas cuanta insignificancia una vez tuvo sentido para nosotros. Y si alguien estuvo familiarizado con desarmar y borrar asociaciones, sentidos y valores, ese fue Picasso…La combinación de 1942 de Picasso de los manubrios de una motocicleta y su silla como la cabeza de un toro es, después de los elementos ready-made de Duchamp, uno de los más milagrosos y llenos de sentido trabajos de arte del siglo veinte… Las respuestas pioneras de un típico arquitecto del siglo XX como Le Corbusier ocurren dado el hecho que sus imágenes absorbidas en todos sus viajes y de todas las épocas no se aplican textualmente, sino que son transformadas al ser confrontadas entre todas y desprovistas de su sentido original liberándose para aceptarlo de Nuevo.”(Hertzberger, p. 35-36-43).

Por otra parte, Luis Rojo de Castro, en su ensayo titulado ‘Formas de Indeterminación’, en Croquis #73 sobre Zaha Hadid, se refiere a la subversión del significado a través de la obra de Duchamp y su relación con la filosofía de Lyotard: ‘Inutilizadas las nociones de similitud y causalidad como herramientas de análisis, el orden del objeto ya no reside en su estructura interna, en su contenido. El objeto ya no es síntesis de las fuerzas materiales y conceptuales que en él convergen. Con la externalización de su lógica estructural la experiencia se desplaza desde un espacio interior e ideal a la superficie exterior visible. En consecuencia tanto para Lyotard como para Duchamp, la interpretación es tarea fútil. Cualquier interpretación vacía el objeto desde su interior, exponiendo a la luz aquello que supuestamente encierra. Por tanto, ¿que hacer con aquellos objetos ajenos a esta concepción de 'interioridad', aquellos objetos cuyo contenido es 'externo'? Duchamp hizo desaparecer de su obra no solo el concepto de estabilidad del significado sino tambien de identidad. Cada objeto, cada acto, define un territorio en el cual controla las variables de su entorno, debiendo acompañarse cada uno de ellos de las normas que ordenan el juego. El espacio se pauta para cada acto, para cada 'performance'. Este es el resultado mas radical de la actividad de las vanguardias: el punto a partir del cual cada obra producida es un comienzo de cero. (Croquis #73, Zaha Hadid, p. 23).

Comparado a lo efímero de la significación, hay condiciones que vencen el tiempo (y el contexto) y que establecen una más permanente vida. De acuerdo a Hertzberger, la Historia puede revelar estas condiciones incambiables para establecer conexiones, (siempre por comparación) de estructuras asociadas que abren la interioridad de los objetos, por medio de su descripción en diferencias y similitudes: “Es lo eterno lo que buscamos…Necesitamos la Historia no solo para ver lo que pasó, cuando y donde y qué tan diferente y única era esa ruptura en el pensamiento, sino también para establecer qué es lo inalterable, para reconocer la estructura subyacente de similitudes que podemos ensamblar, como una pieza de cerámica desenterrada fragmento a fragmento. La Historia continúa desenterrando diferentes aspectos de la estructura cambiante bajo condiciones cambiantes”. (Hertzberger, p. 45-46). Ciertamente, este campo de estructuras asociativas es una ‘meseta’, a decir de Guattari y de Deleuze, donde se establecen conexiones rizomáticas, exactamente de la misma forma en que en la sociedad se pueden relacionar dos individuos cualesquiera en condiciones no previstas, lo que abre amplias posibilidades.

A)

B)

C)

A) ‘Cabeza de Toro’, Pablo Picasso, 1942. B) Preparación para la pelea real con bicicleta y toro. La bicicleta imita al toro. C) Marcel Duchamp, Fountain, 1917.(A+B+C; Hertberger, p. 35-36).

D)

E)

F)

Asociaciones y nuevas configuraciones: D) Ductos de ventilación de una bodega de vino, Ischia, Italia; E) Ventilación en una vieja embarcación; F) Notre Dame du Haut; Ronchamp; Francia; 1950-1955. Le Corbusier usó formas colocadas en un nuevo contexto transformandolas radicalmente. (D+E+F; Hertzberger, p. 29)

3. El Tiempo.

La transposición del espacio no estaría completa sin la noción de transposición de tiempo. De acuerdo a los Diccionarios Collins, transposición es (en Matemáticas), mover un término de un lado de la ecuación al otro con un correspondiente reverso en el signo. Por similitud, la transposición implica contemplar la Historia desde diferentes posiciones (espacio) y desde diferentes tiempos. Similarmente, Neil Spiller cuestiona la urgencia del tiempo: “Filosófica y éticamente, estamos en un tiempo de flujo, La seudo-dinámica del modernismo arquitectónico nos ha dejado mal preparados para los cambios físicos y espaciales que diariamente nos bombardean. La diferencia potencial entre ahora y pronto es enorme; la conmoción podría ser masiva, y muchos aspectos de la sociedad cambiarán o morirán.” (Spiller, p. 15). Por otra parte David Harvey se refiere también a la sociedad como un grupo de estructuras en proceso de continua transformación. (Harvey, p. 310).

La preocupación con el tiempo nos lleva a plantear la pregunta: ¿Qué es el tiempo en Arquitectura? Esta preocupación es fundamental dado que el material de trabajo de la historia es el tiempo mismo. El filósofo Andrew Benjamin nos da un viso de la respuesta: “Mientras una preocupación con el espacio puede no ser problemática, al menos inicialmente, el tiempo demanda mas atención. Verdaderamente, si hay una pregunta que complica la arquitectura es la preocupación de la misma con el tiempo….Responder esta pregunta depende de cómo sea pensada la relación. La pregunta no pertenece a la relación entre tiempo y arquitectura. Lo que preocupa es el tiempo “en” la arquitectura; responder a esta pregunta demanda especial atención a cómo este “en” es entendido….Lo que éstas consideraciones delimitan es la presencia de una serie de relaciones entre tiempo, función y forma que resisten cualquier intento directo de identificar a cada uno como una preocupación aislada. La resistencia, en este contexto, es debido a que las relaciones son tanto interconexiones como definiciones interdependientes.” (Benjamin, p.6-7).

Asimismo, el filósofo Henri Bergson, aludido por Deleuze en su libro 'El Bergsonismo', se refiere a la asociación de flujos y tiempos de contracción y de distensión. Existe un ‘único y mismo tiempo, que es como su condición: una misma duración recoge a lo largo de su ruta los acontecimientos de la totalidad del mundo material’. Prosigue Deleuze sobre Bergson: ‘…podremos entonces eliminar las conciencias humanas que primeramente habíamos colocado de tarde en tarde como otros tantos relés en el movimiento de nuestro pensamiento: ya sólo existirá el tiempo impersonal en el que fluirán todas las cosas. De ahí la triplicidad de flujos, al ser nuestra duración (la duración del espectador) necesaria a la vez como flujo y como representante del tiempo en el que todos los flujos se abisman. En este sentido los diversos textos de Bergson se concilian perfectamente y no comportan ninguna contradicción: no hay más que un solo tiempo (monismo), aunque haya una infinidad de flujos actuales (pluralismo generalizado) que participan necesariamente del mismo todo virtual (pluralismo restringido)...En resumen: no sólo las multiplicidad espirituales implican un solo tiempo, sino que además la duración como multiplicidad virtual es ese Tiempo único y el mismo’ (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 86).

Lo que Bergson denuncia desde el principio, es cualquier combinación de espacio y del tiempo en un mixto mal analizado, “…en el que el espacio es considerado como ya hecho y el tiempo, en consecuencia, como una cuarta dimensión del espacio” (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 90). En consecuencia, Bergson rechaza la calificación del tiempo como una propiedad de las dimesiones, y más bién lo privilegia como una diferencia de naturaleza, no de grado. Prosigue Deleuze sobre Bergson: “Esta espacialización del tiempo es, sin duda inseparable de la ciencia., pero es propio de la relatividad haber extremado está espacialización, haber soldado el mixto de una forma completamente nueva, ya que en la ciencia prerrelativista el tiempo, asimilado a una cierta dimensión del espacio, no dejaba de ser una variable independiente y realmente distinta, mientras que en la relatividad la asimilación del tiempo al espacio es, por el contrario, necesaria para expresar la sin variación de la distancia, de tal modo que se introduce explícitamente en los cálculos y no deja subsistir la distinción real. En una palabra, la relatividad ha elaborado una mezcla particularmente ligada, pero que cae bajo la crítica Bergsoniana del ´mixto' en general” (El Bergsonismo, pg. 90-91).

La asociación de tiempo y duración es otro de los aportes de Bergson al tema del Tiempo. Deleuze se pregunta, “En que sentido se dirá que hay muchas duraciones?...Si las cosas duran o si hay duración de las cosas, será preciso que la cuestión del espacio sea retomada sobre nuevas bases. Porque el espacio ya no será simplemente una forma de exterioridad, una especie de pantalla que desnaturaliza la duración, una impureza que viene a enturbiar lo puro, un relativo que se opone al absoluto. Será preciso que esté fundado en las cosas, en las relaciones entre las cosas y entre las duraciones, que también el pertenezca al absoluto, que tenga su 'pureza'. Esta va a ser la doble progresión de la filosofía bergsoniana” (El Bergsonismo, pg. 48). La ‘pureza’ Bergsoniana establece claramente esta distinción entre Tiempo y Espacio como distintos, no entrelazados en un mixto.Por otra parte, Deleuze escribe en ‘El Pliegue’ que “…el espacio-tiempo deja de ser un dato puro para devenir el conjunto o el nexo de las relaciones diferenciales en el sujeto, y el propio objeto deja de ser un dato empírico para devenir el producto de esas relaciones en la percepción consciente” (El Pliegue, pg. 116). Parece existir una diferencia entre la filosofía Deleuziana (que toma el tiempo como un mixto) y la Bergsoniana respecto a la pureza del tiempo, pero una similitud en cuanto a la influencia del tiempo en el tanto en sujeto como en objeto.

Deleuze establece una relación vital entre la duración y el movimiento, como un conjunto (mixto) en uno o varios momentos dado, es decir que el movimiento no lo disocia del tiempo, sino que lo asocia al trabajo que realiza, en actividad: “Mientras que se defina el movimiento como la existencia sucesiva del móvil en lugares diversos, sólo se capta un movimiento ya hecho, y no la unidad interna a la que remite cuando está haciéndose. El movimiento que se hace remite a la vez a una unidad en el instante, en el sentido en que el estado siguiente debe surgir 'de sí mismo del presente por una fuerza natural', y a una unidad interior para el conjunto de estructuración (criterio físico de la sustancia)” (El Pliegue, pg. 75). Esta relación de movimiento y tiempo es de importancia para la Historia, ya que siendo relacionados duración y tiempo, no puede entenderse la Historia sin el movimiento dentro de su meseta: Movimientos segmentarios, transversales, discontínuos, asignificantes, inclusivos, rizomáticos, por momentos circulares como en la concepción aymará de Historia.

Por otra parte, Deleuze escribe en 'El Pliegue' (pg. 95), que Bergson, “…está muy próximo de Leibniz, y en Leibniz encontramos constantemente la fórmula: el presente preñado de futuro y cargado de pasado”. Agrega Deleuze sobre la naturaleza vectorial de los movimientos del Tiempo, ya que para desplazarse entre pasado y futuro requiere un vector (esfuerzo). Esta afirmación ubica a la meseta de la Historia en la materialidad y en la física como un campo de desplazamientos y movimientos adimensionales: “Nota: nouveaux essais, de la nature en elle même, pg. 13. ' El cuerpo no solo es en el momento presente de su movimiento lo que ocupa un espacio igual a sí mismo, sino que también comprende un esfuerzo o empuje para cambiar de sitio, a fin de que el estado siguiente salga de él mismo en el presente, por una fuerza natural” (El Pliegue, pg. 95). La Historia puede ser en consecuencia un cuerpo ligado a sus propias leyes de Física a través de operaciones como permeabilidad, penetrabilidad, ritmos a-significantes, ingravidez, etc.

Por otra parte, Andrew Benjamin expresa que el intento de tomar al objeto aisladamente, separado de otros con los cuales establece relaciones de tiempo, función y forma, produce resistencia. Este concepto es extrapolado a la Historia. La labor de la repetición es este análisis que debe darse una y otra vez desde distintos ángulos y con diferentes lecturas. Esto en cuanto se refiere a la repetición del análisis de la Historia. Lo construido como dominio ya está temporalizado al haber sido colocado en el complejo movimiento que es el tiempo histórico. A este último se refiere Andrew Benjamin cuando habla que la interrupción en la repetición (de la Historia, o de la narración), da un juego productivo de continuidad y discontinuidad que nos presenta el tiempo. (Benjamin, p. 6).

Siguiendo a Benjamin, se puede concluir que la ontología de lo construido (y del proyecto arquitectónico) se repite varias veces al abrirse la Historia. Unas veces se abre su ontología al hacer el análisis, otras al compararlo con otros hechos construidos u otros proyectos. Siempre acompañada y nunca sola, la opción que pone su ontología en movimiento es la comparación.

4. Hipótesis: El Método de Comparar La Historia al Teatro.

La Historia como campo productivo en Arquitectura tiene dos propósitos:
a) La producción de lo Nuevo a través de la ‘repetición y diferencia’.
b) El descubrimiento de lazos entre líneas históricas.

a) “Los actores, los agentes de la historia solo pueden crear a condición de identificarse con figuras del pasado; en este sentido, la historia es un teatro…” (Diferencia y Repetición, p. 149)

Para Deleuze, la creación puede tener como base la Historia, sin embargo para lograr lo nuevo hace falta el movimiento que aporta el cambio de contexto (como en el caso de los métodos de transposición de Enric Miralles). La historia como escuela del futuro, abre posibilidades a la arquitectura de no repetirse idénticamente. Consecuentemente, Deleuze escribió que para Foucault, la “Historia era el doblez de un devenir”. (Foucault, p. 130).

Según Marx, aludido por Deleuze, la repetición es cómica cuando se queda sin tocar, cuando en lugar de conducir a la metamorfosis y a la producción de lo nuevo, “forma una especie de involución, lo contrario de una producción auténtica.” (Diferencia y Repetición, p. 149). En todo caso, el contenido del teatro de la Historia debe ser potenciado por la crítica y por la posibilidad de evolución del concepto. Esta alternativa implica que la repetición y producción son dinámicas con respecto a un centro o a varios centros superpuestos. Ya no se distinguiría figura/fondo, sino fondo sobre fondo. Por otra parte, existe algo de irónico en que el pasado proyecte el futuro.

A la posibilidad de movimiento del tiempo, Deleuze le llama desplazamiento (‘Diferencia y Repetición’, p. 166), que es precisamente lo que interesa cuando se trae el pasado al presente o viceversa, en un tiempo coexistente y latente que se funde en un uno solo. Pasado y presente, al ser en sí mismo pasado (al ser realizados previamente son pasado: el presente nunca adquiere la categoría de presente, sólo de pasado, por lo tanto implicando la noción de un pasado inmediato y abriendo para la Historia un campo más amplio de lo contemporáneo), son capaces en su comparación de generar un futuro y de cambiarlo. La posibilidad de influir en la futuridad y de cambiar la historia (paradójicamente, la Historia cambia la Historia), es material. .

Buscar los trazos ocultos que se han hecho por encima de la Historia, referirlos a disciplinas externas de la arquitectura y acudir a un acercamiento más rizomático pueden ser nuevos giros, nuevos movimientos a los cuales apelar para proyectar la Historia en el futuro. En esta visión territorial mas no tradicional de la historia (a través de la no-narración), puede ser importante la implementación de un mecanismo que es inmanente en la historia misma de la Arquitectura: El pre-gráfico o el diagrama, que no conlleva en sí la mediación del dibujo acabado, es decir la representación.

Establecer mediante diagramas las conexiones en la red de la Historia puede llevar a plantear configuraciones y secuencias matriciales asignificantes en las cuales el orden debe ser repetido en diferentes secuencias (ver el capítulo de Introducción), estableciendo un mapa de relaciones y contigüidades. Por el contrario, el realizar trazos encima de la red de la Historia sólo anularía su potencial ya que se establecería un calco, un árbol significante de jerarquías, comienzos y finales narrativos y justificatorios.

b) Por lo tanto, una posibilidad de presentar la Historia es no hacerlo consecutivamente, como si una línea de acción fuese requisito para el próximo. En todo caso, existen líneas históricas cuya influencia se mide en décadas y hasta siglos, en un movimiento no lineal, sino discontinuo en el tiempo. El análisis de una sola línea histórica tiene como único producto su representación, una mimesis de un libreto ya escrito, anticipado, y con objetivos claramente establecidos. Si el objetivo de estructurar movimientos es olvidado, la representación (de la Historia) carecerá de sentido, se volverá en una repetición trágica o cómica, al ser vacía de contenido. La repetición a través de la comparación, en cambio, provoca movimientos internos y externos desde las líneas históricas mismas (si comparamos la Historia al teatro, las líneas históricas serían obras teatrales). Siguiendo a Deleuze, esta comparación debe residir en varios ejes: “El movimiento por su parte implica una pluralidad de centros, una superposición de perspectivas, una maraña de puntos de vista, una coexistencia de momentos que deforman esencialmente la representación.” (Diferencia y Repetición, p. 100).

La mediación figura/fondo se da en la explicación, en la justificación de una sola línea histórica/obra teatral. Es un monólogo ambiguo donde se producen movimientos internos forzados. Su interioridad radica en el guión del director; es artificial y estéril. Ni la representación ni las repeticiones solas abren al teatro de la historia la chance de escapar a la mediación. Deleuze afirma que “…la representación no tiene mas que un solo centro, una perspectiva única y huidiza, por ello mismo una falsa profundidad; mediatiza todo, pero no moviliza ni mueve nada.” (Diferencia y Repetición, p. 100). Por el contrario, la comparación de dos líneas históricas relacionadas por el concepto es como si en una misma escena actuasen dos personajes, que son el mismo pero en diferentes tiempos. La motivación (el concepto) para ambos caracteres es en origen la misma pero ha sido transformada por condiciones locales: las condiciones sociológicas, temporales del teatro de la Historia. En este nuevo teatro, se dan los diálogos entre un personaje y su proyección en otro tiempo, un tiempo pasado (sin embargo la actuación de un tercer elemento se ve envuelto por medio de un tiempo futuro que surge de la elaboración de las condiciones del pasado alimentado por el Concepto. Por favor lea el capítulo denominado ‘Por una Historia sin Estructuras’, sobre la elaboración del concepto de superficie en el trabajo de Archizoom, MVRDV y FOA). Pasado y futuro se abren simultáneamente siendo la evolución de sus líneas de actuación no paralela. En escena el personaje (la línea histórica) comparte con otro personaje: consigo mismo, con un yo modificado, redimido, evolucionado, momentáneamente libre de algunos defectos y de las pasiones que antes atormentaban: el contexto.

Sin embargo, al referirnos a las conexiones rizomáticas que la Historia de la Arquitectura y el Urbanismo encuentran en otros tiempos y espacios, no podemos olvidar referirnos a que el hecho proyectado (mas que al hecho construido; en este sentido, existen proyectos no construidos que pueden haber tenido gran influencia como el Monumento a la Tercera Internacional de Tatlin o la Terminal Marítima de Zeebrugge, de Koolhaas) se encuentra dado por condiciones económicas y sociales específicas que su alter ego no puede reproducir. Este ‘otro’ contiene sus propias condiciones irreproducibles. Por tanto, es el concepto el que se repite, mas no las condiciones.

Es en la repetición y en su posterior diferencia, que se abre la posibilidad de comparar movimientos: Desde un personaje original a otro (que es él mismo) evolucionado. La diferencia es un proceso de individualización del ser-propio. Es como si Hamlet conversase con su propio fantasma arrepentido de sus acciones y de sus pasiones, y capaz de emprender un nuevo destino. Es la casa Moller de Adolf Loos en la Viena de 1928 conversando con la casa Chiaroscuro de Ushida Findlay en el Tokio de 1993 (por favor lea el capítulo titulado ‘Conexiones y Enlaces en el Tiempo)..

El vacío entre la labor de mediación y la de ‘Repetición y Diferencia’ en la puesta en escena de un mismo personaje y su yo liberado debe ser establecido: la mediación consiste en una interpretación, una explicación donde no hay confrontación, una justificación. Por el contrario, la ‘diferencia y repetición’ de las líneas históricas no es un personaje ni explicado, ni simbolizado, ni significado. Es un personaje que ha asumido la inmediatez de sus posibilidades negadas en una primera instancia.

La Historia como ‘Repetición con Diferencia’ es enunciada, por ejemplo, en el trabajo de la oficina Holandesa MVRDV, de Winy Maas, Jacob van Rijs y Nathalie de Vries. En su ensayo ‘El Espacio del Optimismo’, en El Croquis #86, Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñon escriben acerca de la relación productiva de los proyectos de MVRDV con la Historia. Mansilla y Tuñon preguntan la siguiente interrogante a sus entrevistados: “En las memorias de vuestros proyectos habláis de cuestiones relacionadas con una redescripción personal de la Historia, con un modo particular de ver lo que está construido. Por ejemplo, en VPRO habláis acerca de la técnica organizada como en la ‘Roma antigua’, en las Viviendas de La Haya os referís a Molensloot como ‘la memoria de Pompeya’, y al podium del que emerge el monumento ‘como el Fénix reconstruido’, el mapa de Nolli, etc. ¿Es la Historia una biblioteca donde se puede coger un libro, o es como un paisaje sin tiempo?” (Mansilla y Tuñon, p. 12). MVRDV responde: “Si, la historia puede ser vista como un instrumento colectivo para explicar la realidad encontrada. Así que si usamos a Pompeya, cumple su propósito como instrumento para hablar de la relatividad de la arquitectura en situ. Pero no es solamente una herramienta, sino también una referencia que aparece en los textos para clarificar e intensificar ciertas ideas.” (Mansilla y Tuñon, p. 12).

Finalmente MVRDV hace una pregunta: “¿Pueden elementos de la historia ser usados como ‘palabras-cofre’?”. La pregunta a esta interrogante del cofre de palabras de la Historia, es provista por los mismos MVRDV con un ejemplo, en el cual re-elaboran el concepto de superficie de Archizoom, usando el concepto modificado en la Casa Doble de Utrecht: “’Superficie es una palabra que puede ser vista como reinterpretación del vocabulario del tiempo de Archizoom. La ‘superficie’ proporciona una posible continuidad y libertad. Proporciona literalmente espacio para las cosas que todavía no están planeadas y completadas. Este es un pensamiento muy optimista. Pero la ‘superficie’ también es una herramienta para desconectar, como en la Casa Doble de Utrecht, una especie de membrana entre dos fuerzas, entre dos familias, en momento en el que el plano ‘se congela’, ‘se petrifica’ y por lo tanto, el optimismo aparentemente sin fin se acaba en realidad, y lo genérico se convierte en específico.” (Mansilla Y Tuñon; p. 13).

Lo genérico es el elemento provisto por la Historia en este caso, por el ‘cofre de palabras’ que proveen los elementos que serán repetidos y diferenciados. La ‘superficie’ (palabra posiblemente capaz de ser encontrada en el ‘cofre de palabras’) es para MVRDV permeable, elástica, capaz de ser manipulada. La casa Doble de Utrecht puede ser definida como un trabajo en la superficie más que en el volumen. Sin embargo, el concepto de ‘superficie’puede conectar ambas obras de MVRDV con la de Archizoom, porque en la comparación (y en MVRDV reconociendo el trabajo de Archizoom, que está situado en el pasado pero influyendo el futuro), puede encontrarse la razón para la ‘diferencia y repetición’ del concepto original de ‘superficie’.

A)	Roma, el Quirinal y sus alrededores, 1748, según el plano de Nolli.(Rowe, p. 81).Figura-fondo:En blanco, mapa de espacios publicos.

B)

C)

D)

B) MVRDV, exterior de la Casa Doble de Utrecht.(Huizen, p. 31); C) MVRDV, Interior Villa VPRO. (Croquis #86; MVRDV, p. 99); D) MVRDV, exterior Villa VPRO. (Croquis # 86; MVRDV, p. 88)

Kazys Varnelis amplía que el concepto de superficie ha sido crucial en la obra urbana de Archizoom. En ‘Una Breve Historia de la Horizontalidad: 1968/1969 a 2001/2002’ (en ‘Pasajes de Arquitectura y Crítica’, Marzo 2003) Varnelis explica que la elaboración de ‘superficie’ para Archizoom lleva a la crítica de la ciudad impersonal de los años sesenta del siglo XX: su rechazo al centro histórico y su enfoque en la periferia, con el supermercado ocupando el lugar que anteriormente era el de la catedral en el orden urbano.

De acuerdo a ARTNET, Archizoom, oficina Italiana de arquitectura y diseño formada en 1966 por Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Deganello y Massimo Morozzi, desarrolló su proyecto arquitectónico ‘La Ciudad Continua’ en 1969, la cual constituyó “…una extrapolación de condición post-metropolitana-que era simultáneamente utópica y distópica. Empujando la diagnosis de Branzi al límite, ‘La Ciudad Continua’ se volvió amoral y sin cualidades. Modelada sobre el supermercado, la fábrica y los planes horizontales del las ‘Oficinas de paisajismo’, ‘La Ciudad Continua’ se vislumbraba como un ‘bien equipado parqueo’ compuesto de ‘largos pisos e interiores micro-climatizados y artificialmente iluminados’. Sin un exterior, estas ‘estructuras potencialmente ilimitadas’ serían ‘hechas uniformes por medio del control el clima y optimizadas por lazos informáticos’. Más que servir e identificar a un lugar, ‘La Ciudad Continua’ sería un campo neutral en el cual la creación de la identidad a través del consumo sería libre y natural”. (Varnelis acota el texto de Archizoom Associates, "La Ciudad Continua. Parqueos Residenciales. Sistema Universal Climático”, en Domus 496, Marzo 1971, p. 49-55).

Por otra parte, Zaera Polo, miembro de FOA, escribe en su ensayo ‘Un Mundo Lleno de Agujeros’ en la pg. 314 de Croquis 88/89, que grupos como Archigram o Archizoom intentan la liberación de las relaciones causa-efecto, ‘…donde un cierto cambio de óptica con respecto a los arquitectos de la modernidad ortodoxa plantea ya la necesidad de mantener una cierta indeterminación dentro del proceso proyectual, con objeto de ser capaces de operar mas por integración que por exclusión’.

De esta manera, Varnelis sugiere que Archizoom propuso irónicamente un desarrollo basado en la explotación comercial de la superficie y la negación de la ciudad tradicional, pero alude a una específica característica de la superficie: la superficie sin una tercera dimensión, la imagen no identificable de la homogeneidad: “El resultado sería una proliferación de sublimemente inútiles objetos connotando su estatus y su ‘falta de arquitectura’ por medio de las fachadas aplicadas del post-modernismo y de espectaculares fragmentos del supermodernismo”. Mas aún, Varnelis traza una conexión de ‘La Ciudad Continua’ de Archizoom de 1969 con la paradigmática obra de FOA, la Terminal Portuaria de Yokohama, completada en 2002. Varnelis escribe sobre este tema: “Dos proyectos arquitectónicos, ‘La Ciudad Continua’ de Archizoom de 1969 y la Terminal de Yokohama de la Oficina de los Arquitectos Extranjeros (FOA)…nos ayudarán a descubrir la relación entre arquitectura, capital y la ciudad de hoy en día”.

La relación que Varnelis traza es la de un mundo en el cual el capital ha hecho la imagen inviable, innecesaria, por lo tanto suprimiendo la importancia del icono (y de la fachada), como una fase obsoleta del capitalismo. Por ejemplo, él menciona que siguiendo a la destrucción del Centro de Comercio Mundial en 2001, la recuperación de las empresas alojadas allí fue tan rápida como de una semana de duración y que en todas las ciudades modernas, la corriente para la invención de un edificio rápido y eficiente ha ganado la superficie, la horizontalidad. El signo del poder de las compañías es ahora obsoleto, y es muy predecible (y atacable). Más y más empresas están abandonando sus altas torres en busca de la movilidad y de la sub-urbanidad (excepto en las ciudades genéricas Asiáticas).

A)

B)

C)

A) y B): La Ciudad Continua de Archizoom; A) Plan.y Sección del superbloque. (Http://www.varnelis.net/projects/ horizontality). B) La ‘Ciudad Continua, de Archizoom. Maqueta (Http://www.varnelis.net/projects/horizontality). C) La Terminal de Yokohama de FOA, Interior.(http://www.archined.nl/oem/ reportages/yokohama-terminal/ yokohama_shipterminal_foa.html).

La destrucción de la imagen icónica y la homogenización de la superficie es para Varnelis el legado de Archizoom, que FOA ha retomado: “Las predicciones de Archizoom: el mundo invisible y sin lugares de la red de trabajo y de las bases de datos, ahora indistinguibles del capital mismo, que caracterizan la segunda fase del capitalismo tardío. Si la ‘La Ciudad Continua’ de Archizoom era una profecía para el futuro, nuestro período actual parece ser singularmente adverso a esos pensamientos. En esperanza de un mejor entendimiento de nuestra condición contemporánea, podemos dirigirnos a una profecía arquitectónica del presente que específicamente ocurre para tratar con la relación de la arquitectura y el capitalismo tardío, la Terminal de Yokohama de la Oficina de los Arquitectos Extranjeros (FOA)”. Varnelis agrega sobre la relación de la Terminal Portuaria de Yokohama con la superficie: “Encogiendo e impulsándolo al agua, la estructura empuja al observador en contacto con la superficie. ¡Pero estas son cualidades de un puente o autopista, no de un edificio! La Terminal de Yokohama distintamente evita desarrollar una fachada o cualquier tipo de cualidad iconográfica. Lejos de ser un ejemplar reluciente de la nueva era de la arquitectura en forma de burbuja-si esa era alguna vez deviene-el proyecto es anti-formal, verdaderamente, anti-apariencia; infraestructural mas que arquitectónico”.

A)	B)	C)	D)

Terminal Portuaria de Yokohama, FOA: A) interior graficado.(2G# 16; p. 103) ; B) + C) Terminal Portuaria de Yokohama, interior; D) arribo.(B+C+D: Http://www.varnelis.net/ projects/horizontality/)

Aunque diferente, la noción del desarrollo del tratamiento de la superficie y la relación de ciudad e infraestructura parecen ser parte de una red histórica que puede ser trazada entre obras tales como las de Archizoom y FOA (y la de MVRDV). Varnelis señala que “…la Terminal de Yokohama de FOA anuncia la emergencia de una era inmaterial en la cual venimos a rechazar nuestro mundo frustrado de objetos para programar, a la manera en que Archizoom sugirió que haríamos una generación atrás”.

Recapitulando, las condiciones que hicieron el trabajo de la superficie en los tres casos son, sin embargo, irreproducibles. La obra de Archizoom se da en medio de la crítica ácida y utópica a nivel urbano de los sesentas y setentas y como reacción a la depreciación de los centros urbanos tradicionales; el uso de la superficie de MVRDV se da en el rescate de lotes de frentes reducidos en un país como Holanda que ha disminuido drásticamente su capacidad de vivienda subsidiada por el Estado en los años noventa, y en ese escenario ambas obras buscan todos los recursos para mantener su autonomía e independencia; y finalmente el uso de FOA de la superficie como extensión pública al final del siglo XX, algo que Archizoom no emprende sino parcialmente en el techo de su 'No-Stop City'. La obra de FOA es pragmática y no crítica; se mueve fluidamente en un escenario de capitalismo que no confronta, sino que organiza.

En los tres casos, el concepto es el de ‘trabajo en la superficie’. Metafóricamente es un solo actor que comparte escena consigo mismo en diferentes tiempos y espacios, mas sus particularidades son diferentes en cada caso. La escena no es lineal, las ‘líneas de diálogo’ son a-sincrónicas, a-paralelas las ‘líneas de diálogo’ no son sincronizadas, son paralelas. Los tres personajes hablan al mismo tiempo (y por momentos pueden intercambiar líneas de diálogo): no es una escena ni concertada ni pastoral. La ruptura entre los tres evita ser armónica, sino más bien conserva la tensión como rasgo productivo. Este dialogo permite plantear matrices de características que luego pueden ser confrontadas y extrapoladas en investigación aplicada. Recordemos que la obra de FOA se plantea inicialmente derivada de constante investigación académica en la Architectural Association de Londres, y luego encuentra su oportunidad en la práctica arquitectónica.

Una posibilidad es el planteamiento de escenarios hipotéticos de discusión, un escenario quimérico (contínuo) de hibridismos y de injertos que pretenden ser productivos. En este caso, los injertos no son iconográficos o ensamblados de partes discretas, sino de conceptos que potencian (y deforman) los objetos para introducirlos en campos donde los vectores son definitivamente sociales y económicos. La Historia se despoja así de su contextualismo y se vuelve un vector. Tomemos un ejemplo de entornos urbanos y arquitectónicos ya discutidos en este ensayo. En una primera matriz, se discuten las condiciones o características dadas y potenciales de tres entornos paradigmáticos. En una segunda matriz, se hacen combinaciones (en una aplicación rizomática, directa y no-restringida) de estas condiciones para generar nuevos escenarios urbanos potenciales.

Condiciones de Tres Entornos (Matriz por C. Romay):

Las interpolaciones permiten explorar potenciales de actores (y de actuación) en un contexto cambiante. Sólo el citar su condición sería una investigación sin aplicación; por el contrario se pretende la Investigación Aplicada, en este caso, de las posibilidades de la ‘superficie’. En el gráfico siguiente, se ofrece una matriz de transformaciones de conceptos entre las tres aplicaciones de superficie citadas previamente.

Diagrama de transposiciones de conceptos-materiales (diagrama por C. Romay )	Diagrama de transposiciones de conceptos entre paradigmas de 'superficie' (diagrama por C. Romay)

A) En el Superbloque de Archizoom se realiza una operación topográfica (influencia del concepto de Yokohama) y otra posterior operación de segmentación (influencia del concepto de la Casa Doble de Utrecht). Se obtiene una sección traslúcida (que revela el interior). El bloque se vacía y se integra en la ciudad en continuidad (influencia de la terminal de Yokohama). El bloque parte de la calle y hace de los techos transitables como extensión de la ciudad (la franja de bloque se torna infraestructura). Se conforman calles internas a nivel de superficie (y otras a nivel techo). Surge espacio intersticial entre franjas de bloque. El Superbloque se convierte en varios Bloques, cada uno de los cuales puede asumir diferente material (vegetal, mediático, transparente, etc.) y diferente programa integrando el bloque en la ciudad (el bloque original inspirado en la crítica pasa a ser un conjunto de 'franjas' que generan un entorno urbano). El bloque puede extenderse hasta los puertos, generando entradas a la ciudad, etc.

B) El bloque residencial extiende su membrana hasta formar parte de la calle (influencia del concepto de la terminal de Yokohama). La membrana se integra a la calle por acceso y por material. Se difumina el envoltorio, sólo permanece la membrana. El envoltorio tórnase redundante. Las diferentes secciones se pueden graficar dependiendo de la variable tiempo y espacio, es decir, diferentes secciones trabajan al mismo tiempo horizontal y verticalmente. El conjunto de membranas genera espacios interticiales que pueden dar origen a plazas, parques, etc.

C) El patio-techo se extiende a la ciudad y hacia el mar englobando a otros elementos discretos y aislados (como de la escala de la casa Doble de Utrecht, otras membranas, superbloques, calles, intersticios, etc). Este desarrollo es quimérico, es decir, que no existen suturas visibles sino más bien integraciones que no cierran su desarrollo. Espacios residuales y no-lugares se integran mediante esta primera fase de tratamiento, en la cual 'brazos de membrana' (algunos muy delgados), parten del generador. El posterior trabajo es en superficie y programando los espacios (sobre membranas delimitando futuras extensiones, ver el trabajo de Urbanismo en Rizomas de: http://www.geocities.ws/mesetas_rizoma/Vihn_2.html

El objetivo del ejercicio es de nivel creativo-productivo y supera la mera fase informativa: Desarrollar un vocabulario de conceptos espaciales a través del estudio de obras arquitectónicas como antecedentes y consecuentes (a manera del cofre de historia que plantea MVRDV, para su uso en función del tiempo y necesidades). El sentido y la dirección de la matriz de combinaciones es generar (aún virtualmente) espacio urbano, espacio de oportunidades. Tanto la crítica de Archizoom como las realizaciones más pragmáticas de FOA y MVRDV se fusionan para obtener una amplia gama de posibilidades en espera de desplegarse.

Por otra parte, una característica de la Historia es influenciar a la Historia (como campo indiferenciado de movimientos segmentarios y transversales). Existe un antecedente de no-linealidad en la noción Aymará de Historia.

5. La Concepción Aymará de la Historia.

‘Si se permite un intenso flujo de energía adentro y fuera del sistema (esto es, si uno lo empuja fuertemente fuera del equilibrio), el número y tipo de posibles resultados históricos se incrementará grandemente. El lugar de una única y simple forma de estabilidad, tenemos ahora múltiples formas consistentes de variables complejidades estáticas, periódicas, y a tractores caóticos. Más aún, cuando un sistema varía de un estado estable a otro en un punto crítico que se llama bifurcación, fluctuaciones menores pueden jugar un rol crucial en la decisión de resultados... Atractores y bifurcación son características de cualquier sistema en el cual las dinámicas no está solamente lejos del equilibrio pero son también no lineales, esto es, en las cuales existen fuertes interacciones mutuas o retroalimentación entre componentes'. Manuel de Landa, en ‘1000 años de Historia no Linear’, citado en ‘INDEX Architecture. A Columbia book of Architecture’, MIT Press Edition, 2003, pg. 143.

En este punto se introduce una concepción rizomática que habla sobre la comparación de la Historia con una especie de alter ego: es la concepción Aymará de Historia. Basándose en estudios lingüísticos y etimológicos, Fernando Untoja Choque y Ana Mamani Espejo, en el libro ‘Pacha en el Pensamiento Aymará”, escriben acerca del enfoque sobre la Historia que tiene el grupo étnico Aymará principalmente situado en Bolivia y Perú, y que se extiende a Argentina y Chile. La trascendencia del pensamiento citado radica en que es rizomático, y de que la proyección del pasado en el futuro es similar a la que describo en este capítulo. La incorporación de metafísica produce una concepción compleja del concepto indígena Aymará sobre el espacio y la Historia, a la par de un profundo conocimiento de los procesos de conformación de ambos campos.

Para Untoja y Mamani, el enfoque rizomático aymará de la Historia no ha sido interrumpido por el proceso de colonización española, y más aún, descrito por ambos autores, es distinta a la concepción occidental lineal de Historia (Untoja, p. 19). Ambos autores afirman que el enfoque es vigente, y que se actualiza constantemente en medio de la corriente de modernización.

Comparativamente, para el mundo occidental existen antecedentes de previas incorporaciones de metafísica y religión en concepciones filosóficas e históricas, por ejemplo en la obra de filósofos como Walter Benjamin y Theodor Adorno, quienes establecieron una fuerte relación entre su fe religiosa y sus aportes al campo de la Filosofía. Descrita por Hilde Heynen, esta relación consiste en la fusión de elementos religiosos al interior de una versión del Modernismo que no es de tipo discursivo, reglamentario, sino inclusivo. Heynen describe el pensamiento de Adorno es estos términos: “La…fuerza en el campo de Adorno proviene de que en parte es judío. Un gran número de sus amigos y colegas intelectuales eran judíos, incluyendo a Walter Benjamin…El curso de la propia vida de Adorno fue profundamente influenciada por su identidad judía…Su judaísmo no sólo influenció el curso de su vida. Rastros de algunos motivos de la filosofía judía se pueden encontrar en el pensamiento de Adorno. Algunas veces estos temas emergen debido a la influencia de Benjamin, cuya noción del lenguaje como mimesis, por ejemplo, fue claramente influida por la Cábala Judía; algunas veces, sin embargo, su origen fue mas directo, como con el tema de la prohibición de las imágenes”. (Heynen, 176).

Consecuentemente, el enfoque Aymará de Historia es comparativo y remite al presente a su apreciación con el pasado. En este enfoque, una línea histórica puede entrar en comparación con si misma, es decir, con una especie de alter ego. Untoja y Mamani se refieren a que la proyección de este enfoque rizomático se extiende a la esfera de la vida cotidiana: “El Aymará tiene una experiencia de sí mismo a la vez doble y una. Por una parte, se vive subjetivamente de manera egocéntrica, por la otra se reconoce objetivamente en su propio doble: éste no sólo es una imagen de sí mismo que le remite el reflejo o le revela la sombra; es otro sí mismo, real en su alteridad al mismo tiempo que permanece consustancial a sí mismo”. (Untoja, p. 36). Recuérdese la noción de comparación con uno mismo, que Deleuze le denomina desplazamiento (Diferencia y repetición. p. 100), y que es motivo de hipótesis en el capítulo número cuatro de este ensayo. Se puede extrapolar que esta modalidad de comparación con el alter ego se puede extender a la comparación de líneas históricas que proyectan el futuro, e incluso de campos enteros con si mismos, en este caso, del campo rizomático de la Historia. Esta definición no es meramente conceptual, sino que se traslada a la vida cotidiana: “Se puede fácilmente sostener que el pensamiento Aymará no separa la objetividad y la subjetividad en el conocimiento…Este circuito único es un bucle generativo…”. (Untoja, p. 107-108).

5a. Pacha en el Pensamiento Aymará.

La esencia del estudio de Untoja y Mamani radica en la investigación de la partícula lingüística ‘Pacha’. Puedo comparar su uso en la lengua aymará al uso de las partículas en lengua japonesa, que cambian el sentido de la frase y de la palabra dependiendo del lugar de la oración donde se encuentren. La lengua aymará emplea estas partículas de acuerdo al uso polisémico y cumple funciones según la posición que ocupa en la morfología y en la sintaxis, cuando está al inicio, al intermedio o al final. (Untoja, p. 8). Por lo tanto, ‘Pacha’ es una partícula que denota tiempo y espacio, dependiendo de la posición en la palabra de la cual forma parte o de la posición de la oración que califica. ‘Pacha’ es entonces una palabra indefinible, pero que definitivamente es vectorial, ya que se emplea en base a la señalización de fuerzas y potencialidades en lo que designa. ‘La aplicación de ‘Pacha’, como partícula lingüística, depende del objeto de su acción para articularse, y por esta razón su sentido cambia, se mueve. La noción de ‘Pacha’ es indefinida y extensiva. Se puede asimilar al uso de vectores, de motivaciones. Al querer cerrar la definición de Pacha, su sentido se pierde porque cierra la influencia de otros conceptos.

Untoja y Mamani escriben sobre el carácter de los vectores, de Pacha, y afirman que son individuales, diferenciados. Tenemos entonces que no existen dos vectores iguales (de acuerdo a la definición Aymará), y que estos varían de acuerdo al tiempo y espacio: “…sólo hay Pachas individuales…en la medida en que…se refiera a algún lugar, a un momento dado y su duración, entonces no hay dos Pachas semejantes. En el hecho de que los lugares y su multiplicidad de ser cada vez el mismo, tiene su fundamento en el espacio; y el hecho de ser en cada momento el mismo tiene su fundamento en el tiempo”. (Untoja, p.86).

Lo trascendente de esta definición es que cubre aspectos que la filosofía occidental no, por ejemplo, referidos a la textura y a la sensación de los campos vectoriales donde se encuentran las ‘fuerzas’ o vectores (o Pachas). Escriben Untoja y Mamani que “…en este caso el origen del morfema Pacha sería la fuerza de la aspereza, o la aspereza de la fuerza”. (Untoja, p. 57). Esta noción, de vectores reales, tangibles, táctiles, es importante porque se puede extender al uso del diagrama, que al estar conformado por fuerzas y vectores puede considerarse, por extensión a la metafísica aymará, como algo vivo, con aspereza, textura, ruido, color, etc., es decir, algo a experimentar, que hace que no sea algo particularmente abstracto, sino que se puede aplicar a la vida real. Este entrelazamiento de lo real y lo abstracto es la aportación aymará al concepto de los campos rizomáticos y de los diagramas: lo tangible unido a lo conceptual. El diagrama, formado por fuerzas vivas, ‘vive’, y se aplica a un espacio por definición en movimiento: “Como podrá observarse a pesar de los cambios entre los hablantes aymaras, Pacha conserva su significado originario, lo que no desaparece es lo que se refiere a la fuerza, al poder, al ruido…expresando tiempo, espacio, fuerza, estado caótico, totalidad, etc.…sin que podamos fijar en conceptos lo que Pacha significa”. (Untoja, p.76-77-79). Es conclusivo que para el pensamiento Aymará, la fuerza, o vector (de este campo rizomático donde los vectores se configuran en diagramas), tiene no sólo textura, sino también sonido. Es una concepción fenomenológica de lo que puede ser un campo diagramático de potencialidades plenas, pero que en sí mismo (los vectores) tienen características físicas definidas y tangibles, como si existiesen en el mundo real.

Una conexión que se refiere a las características físicas y mecánicas de los vectores puede ser encontrada en el libro “El Pliegue” de Gilles Deleuze, quien en su análisis de la filosofía de Leibniz encontró que la definición de las mónadas y de las fuerzas las vislumbra como entidades corpóreas y tangibles, provistas de específicas cualidades materiales: “Las fuerzas derivativas no son otras fuerzas que las primitivas, pero difieren de ellas bajo el estatuto o bajo el aspecto. Las fuerzas primitivas son las mónadas o sustancias en sí y por sí. Las derivativas son las mismas, pero bajo vínculo, o bien en el instante: en un caso están incluidas en multitudes y devienen plásticas, en el otro, están incluidas en cúmulos y devienen elásticas, pues los cúmulos cambian a cada instante (no pasan de un instante a otro sin una reconstitución)… Pueden ser llamadas mecánicas o materiales…”. (‘El Pliegue’, p. 151).

Extendiendo en este concepto, Walter Benjamin postuló “una alternativa a la ‘Historia de los vencedores’ en la forma de una historia que no trata los hechos históricos como una serie de momentos causales conectados, sino como una constelación de mónadas en las cuales la realidad entera de la Historia, con todas sus posibilidades virtuales revolucionarias y conexiones escondidas, se cristaliza constantemente, y en una diferente forma en cada ocasión”. (Heynen, p. 146). La coincidencia entre los conceptos de Benjamin y los conceptos Aymarás de Historia radican en la mutabilidad y circularidad de los elementos de Historia. Vemos también que Walter Benjamin alude a una relación que existe entre la historia y las mónadas de Leibniz que la conforman; es más, éstas mónadas tienen forma, ya que, según Benjamin, pueden cambiarla.

Para David Harvey, las mónadas están en relación a la totalidad que forman, y se pueden hacer extensibles a la sociedad. La definición que aporta Harvey es contra-pastoral, de una sociedad en permanente transformación y contradicción para superarse: ‘Por consiguiente, podemos interpretar las relaciones dentro de la totalidad de acuerdo con la manera en que sirven para conservarla y reproducirla. Otra consecuencia adicional es la que cada elemento –en cierta forma como las mónadas de Leibniz- refleja en sí mismo todas las características de la totalidad porque es el centro de una serie de relaciones dentro de dicha totalidad…Estas relaciones no se encuentran necesariamente en mutua armonía. Con frecuencia entran en contradicción, y de esta contradicción surge el conflicto. Las transformaciones se producen por medio de la resolución de estos conflictos y con cada transformación la totalidad es reestructurada y, a su vez, esta reestructuración altera la definición, el significado y la función de los elementos y las relaciones dentro del conjunto. Nuevos conflictos y contradicciones surgen para reemplazar a los viejos.” (Harvey, 304-305).

La mitología Aymará ha ejercido una profunda influencia en cuanto al concepto de violencia del campo rizomático. El origen del universo Aymará (como también del universo semítico), es el caos, la violencia: “…el pensamiento procede bajo la forma de rizomas, donde todo está articulado, y donde el hombre es el receptáculo del ruido indeterminado, pero al mismo tiempo gran configurador de la violencia…Pacha rige la estructuración del orden social y territorial; marcando siempre la unidualidad…en la organización del territorio”. (Untoja, p. 122-123). La violencia a la que Untoja y Mamani se refieren puede entenderse como que en el proceso de la configuración de los vectores (de Pacha) en un campo rizomático, de su verdadera morfogénesis; existe un momento de indeterminación, de caos en la falta de relaciones y de conexiones entre vectores. Además, el enfoque Aymará es trascendente ya que se extiende a la noción de territorio, a una espacialidad que no es meramente limitativa a través de elementos físicos sino que trabaja a través del conocimiento y diferenciación misma del espacio. Por lo tanto, la noción Aymará del espacio ha sido imperceptible para las clases dominantes, quienes no hicieron sino ignorarlo.

La esencia de la formación de los campos vectoriales (hechos de vectores o ‘Pacha’) es morfogenética, derivada de un proceso, de un método: “…Pacha es un pensamiento de simultaneidad por tanto propio de un método de investigación”. (Untoja, p. 95). Aunque los autores Untoja y Mamani no amplían sobre la consecución de cómo el concepto de la definición de la partícula aymará Pacha deriva en método, se desprende que no es mediante la secuencia (linealidad) sino mediante la simultaneidad-el tratamiento de un problema desde diversos aspectos todos en forma simultánea e influyéndose en las partes en forma parcial como sistema, es decir, ajustándose mutuamente y desplazando el fundamento (solución) constantemente. Esto constituye una relación simbiótica y ecológica del concepto de ‘Pacha’ (el vector) y de los campos vectoriales.

Este aspecto constituye un importante aporte Aymará al tema de los campos rizomáticos; en su concepción, estos están relacionados en forma simbiótica, es decir que a pesar de ser individuales y diferenciados, están estrechamente relacionados entre si, y el cambio importante de uno produce un cambio en los otros de forma trascendente: “…podemos inferir que los cambios… (en Historia, por medio de drama, guerras, miseria, y que repercuten en el ecosistema)…afectan el registro original de Pacha, causando deterioro o mejora en la memoria y así sucesivamente”. (Untoja, p. 123). Esto implicaría que existe una cadena de simultaneidades, que ‘sucesivamente’ van ocurriendo cuando hay un cambio en un vector (Pacha). Hay constante movimiento, siendo la entropía (el grado de des-balance del sistema), una condición del mismo. Este enfoque no tiende a un solo centro (como puede haber sido el religioso o tecnológico para el mundo occidental), sino que es pluri-céntrico y móvil. Se puede decir que es incluso un enfoque nomádico, de una concepción que constantemente se desplaza y que no tiene un centro fijo o constante.

Asimismo, Untoja y Mamani escriben que cada vector (Pacha) puede ser ubicado concretamente en su propio tiempo y espacio. Al estar en un preciso corte de tiempo-espacio, constituye una particularidad, una individualidad: “El resultado es: la propiedad de las cosas que ha sido nombrada, propiedad de ser siempre la misma, de ser en cada vez el mismo…en conexión con el espacio y el tiempo. Por la posición espacio-temporal cada Pacha, es siempre la misma y no otra”. (Untoja, p.88)

5b. El Retorno de la Historia No-Idéntica: Pachakuti.

Para el aymará tanto rural como urbano, aunque para el último ya en simbiosis con el pensamiento occidental, existe movimientos del tiempo que influencian la noción del presente. Siendo ‘Pacha’ (el vector) sufijo, raíz “englobante, y enumerador, es también, las resoluciones, las reflexiones, las mentalidades, las acciones y la Historia…que volverá a renovarse como Pachakuti”. (Untoja, p. 83.). A esta particularidad de proyección de un tiempo en otro, los Aymará le llaman ‘Pachakuti’, siendo esta noción algo no abstracto, sino real y siempre presente: “Pachakuti, significa revolver el tiempo, en el doble sentido: perderse en el tiempo viejo y renovarse en el tiempo nuevo; revolución del tiempo. Pachakuti significa entonces el…revolver tiempo-espacio y del tiempo-espacio”. (Untoja, p.23).

El concepto de la Historia que regresa es aclarado por Aimee Sullivan en su artículo ‘Pachakuti, Un Concepto Andino’: “En esta característica crítica de la ideología de muchas rebeliones indígenas las cuales pretendían sobreponerse al orden europeo o criollo, la no linealidad de la visión andina debe ser tomada en consideración. Discutir una filosofía aymará de la historia en términos de progreso y avance lineal sería incorrecto, como observa C.M. Condori: ‘El pasado no es inerte, no está muerto o dejado atrás. Es precisamente desde este pasado que la esperanza de un futuro libre puede ser amamantada, de tal forma que pasado puede ser regenerado el futuro’. Por lo tanto, el concepto indígena andino de historia envuelve mirar al pasado y al futuro simultáneamente, con el futuro visto como sosteniendo un una restauración eventual del balance del mundo andino. Más que una regresión histórica o estancamiento…la idea de retorno al pasado implica una renovación futura de viejos valores dentro de nuevos y cambiantes contextos… Estudiado C.M. Condori, dos conceptos vitales en la filosofía andina de la historia son expresados como Nayrapacha y Pachakuti…Nayra es una palabra aymará que significa ‘pasado’, ‘anterior’. Nayrapacha entonces se refiere al pasado o los tiempos antiguos, a todo lo pre hispánico. Nayra también significa ‘ojo’. Como un opuesto, la palabra aymará ‘qhipu’ significa ‘después, el futuro’; también significa ‘espalda’ en el sentido anatómico de la palabra. Por lo tanto arribamos una concepción en la cual el futuro está a nuestras espaldas y el pasado está enfrente de nosotros. La socióloga aymará Silvia Rivera Cusicanqui define Nayrapacha como la restauración el orden cósmico andino por medio de un pasado capaz de redimir el futuro” (Aimee Sullivan, en ‘Pachakuti, An Andean Concept’, en Bolivian Times, 10 de Diciembre, 1993).

Untoja y Mamani aclaran el sentido de la palabra Aymará Pachakuti escribiendo que tiene el sentido de “eterno retorno, revolución, connotación política, revolver, tiempo de guerra, retorno al caos… En suma la historia como conjugación (de) tiempos-espacio se encamina del caos al orden“. (Untoja, p. 61-100) Para ambos escritores, Pachakuti es el tiempo del retorno. (Untoja, p. 71). Ambos autores han encontrado esta similitud, en relación al tema del ‘retorno’, con la obra de Nietzsche, en la ‘Genealogía de la Moral’. (Untoja, p. 15). Más aún, ‘Pachakuti’ es imposible de ser disociado de su esencia mitológica, que es mucho más que abstracta para el pueblo aymará, sino que la dimensión mitológica constituye parte de la realidad, incluso de la realidad política. Es una esencia de tiempo y espacio que devora (como en la leyenda Cronos, el dios del tiempo devora a sus hijos), pero que ordena a los otros y a su vez se ordena: “…Pachakuti es la culminación o la ruptura…que devora, revuelve, destruye y se ordena y ordena”. (Untoja, p. 76).

Para Untoja y Mamani, la ‘meseta’ de la Historia inicialmente se halla en el caos, y luego deriva en orden. Se puede extrapolar que en las conexiones rizomáticas dentro de la meseta, se halla el orden, un orden que puede no parecer, pero que existe. Es decir, que el orden se halla en el proceso de conexión y de asociación, en el proceso de hacer rizomas. Se puede inferir que siendo la ‘meseta’ un conglomerado de Historia, de líneas históricas, el proceso de asociación entre líneas históricas deriva en orden.

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