HISTORIAS=MESETAS por Carlos A. Romay Vergara

5/5. LA ARQUITECTURA DE LAS DIFERENCIAS.

Sumario:

1. La Alteridad.
2. El Criticismo y la Mimesis.
2a. Mimesis.
2b. Metáforas y la Animación Metafórica.
2b.1. Metáforas.
2b.2 Animación Metafórica.
3. Formas de Alienación.
4. Lo Incompleto y L’informe.
4a. Lo Incompleto.
4b. L’Informe.
5. Bibliografía.

¿Cuáles son las estrategias a las que puede optar la Arquitectura para no ser sólo un reflejo de la técnica o de consideraciones programáticas y funcionales? En este ensayo, se describe la incorporación de “interferencias productivas” en el proyecto. La naturaleza de estas incorporaciones es diversa e informa al proyecto sobre su desarrollo, el cual puede ser controlado, pero en definitiva insospechado.

“La realidad es demasiado compleja y las ideologías demasiado homogéneas para manejarla. Además, nosotros no afrontamos la realidad, la realidad nos afronta. La vivimos y contribuimos a formarla.”
Elia Zhengelis.(El Croquis 67, p. 132)

…el Modernismo arquitectónico había establecido un discurso rígido junto con su propia estética para mediar entre la gente y sus autores. Se auto-justificaba, y a través de sus propios críticos se encargó de presentar una visión de conjunto que a través de la Arquitectura planteaba un “proyecto” capaz de cambiar la sociedad y a la gente para un tiempo que no llegó. Su visión moderna fue “pastoral”, libre de contradicciones y tensiones. ¿Pero que es una visión de Proyecto, una visión “pastoral” de la labor de la Arquitectura Moderna?

En la visión de Hilde Heynen, historiadora y crítica Belga de arquitectura “una visión pastoral niega las contradicciones, disonancias y tensiones que son específicas a lo moderno y ve a la modernidad como una lucha concertada para el progreso, uniendo a los trabajadores, industriales y artistas alrededor de un único objetivo….El progreso es visto como armonioso y continuo, como si se desarrollara para la ventaja de todos y sin interrupciones significativas. (Heynen, p.13). El filósofo Andrew Benjamin también afirma que “una arquitectura de Proyecto puede definirse como oscilando entre la forma que le sigue a la función del modernismo convencional y la aparente indiferencia entre forma y función característica del post-modernismo arquitectónico”. (Benjamin, p.26).

¿Se aplicó esta visión Pastoral (o de Proyecto) a la arquitectura Moderna? Renombrados críticos y teóricos como Sigfried Gideon o Reyner Banham han apoyado al Modernismo como un coherente y unitario movimiento.Para Banham, por ejemplo, el problema de la participación del arquitecto en la sociedad era eminentemente técnico y a-cultural. Una vez salvado el aspecto tecnológico, se debía seguir la corriente de innovación o se corría el riesgo de no dar pisada con ella: “El arquitecto que se propone seguir la marcha de la tecnología sabe ahora que tendrá una compañera rápida y que si desea quedarse junta a ella sin quedar atrás deberá emular a los futuristas y dejar de lado toda su carga cultural, incluyendo las vestimentas profesionales mediante las cuales todo el mundo lo reconoce como arquitecto. En cambio, si decide no hacerlo, quizá descubra que la cultura tecnológica ha decidido seguir adelante sin él”. (Banham, p. 316). Al acabar la “Era de la Máquina”, como Reyner Banham había titulado al proyecto arquitectónico de los primeros maestros de los comienzos del siglo XX, la posibilidad de la investigación de espacios de la realidad de una sociedad siempre cambiante llegó.

El autor Holandés Bart Lootsma define el advenimiento de una segunda Modernidad en la arquitectura en estos términos: “Se ha vuelto progresivamente claro que los cimientos para una segunda fase de la Modernidad que han dictado ampliamente el curso de la arquitectura en los 90 han sido originados en los 70 y 80. Esta segunda modernidad es, de acuerdo a los sociólogos Ulrich Beck y Anthony Giddens, un producto de la economía global y de los desarrollos políticos, del surgimiento de las redes de comunicación internacional, de nuevas formas de democracia basadas en el conocimiento, el envolvimiento político de ciudadanos individuales y, sin estar relegada al último, de la congestión. Mientras que la primera fase del modernismo ha definido ampliamente la revolución industrial y sus consecuencias, la segunda fase es un producto del surgimiento de la electrónica y de la tecnología de comunicaciones”. (Lootsma, p.21).

La apología a una arquitectura sensible y reactiva en la era de las comunicaciones y de la electrónica la describe Toyo Ito, para quien la arquitectura debe ser un traje transparente para un cuerpo transparente y digitalizado. Para Ito, la gente se situaría en la naturaleza virtual, el bosque de los medios. Ito les llama Tarzanes en el bosque de los medios. (2G #2 sobre Toyo Ito, p.142). ¿Se relaciona la visión de Ito con la visión pastoral de Banham de que el problema a superar es eminentemente técnico? De ninguna manera. Ito es un agudo crítico del vacío en que vive suspendida la gente en la sociedad de consumo actual: “Hoy en día nuestro entorno está lleno de una brillantez vacua. Al igual que los electrodomésticos que pueblan los estantes de una tienda de oportunidades, nuestras ciudades se han secado y están yermas…Aunque estamos rodeados de infinidad de productos, vivimos una atmósfera enteramente homogénea. Nuestra opulencia se sostiene sólo con ese trozo de película transparente.” (Croquis # 71, Toyo Ito, p. 13). La preocupación de Ito con formas nuevas de convivencia urbana se expresa en sus instalaciones Pao 1 y Pao 2 sobre nomadismo urbano, donde plantea una re-elaboración no sólo del mobiliario contemporáneo sino de todo un estilo de vida en las grandes metrópolis de nuestro planeta, principalmente debido a la emergencia de situaciones nuevas que no podían haber sido vislumbradas al inicio del Modernismo.

Esta visión, que se puede llamar por oposición contra-pastoral, se puede definir como “una visión que se refiere a la modernidad caracterizada por irreconciliables fisuras e indisolubles contradicciones, por divisiones y fragmentación, por el colapso de una experiencia integral de vida, y por la irreversible emergencia de autonomía en varias esferas que son incapaces de re-encontrar su origen común”. (Heynen, p.13). En medio de esta realidad fragmentada, la arquitectura cuenta con varias estrategias para incorporar las realidades cambiantes a través del proyecto. Estas estrategias se relacionan en la incorporación de realidades estratificadas y sobrepuestas al proyecto. Ellas son: Alteridad, mimesis y animación metafórica, alienación y lo incompleto.

1. La Alteridad.

Andrew Benjamin escribe sobre la alteridad en estos términos: “…la Alteridad debe ser pensada en términos de tiempo y no en relación a la intrusión de otro absoluto. Alteridad es aquella otra temporalidad posibilitando la partición de lo singular… y al hacerlo demandando… la aparición de una forma de interrupción; un tiempo que apartando lo determinado de la tradición permite otra aparición. Tiempo y alteridad están interconectados”. (Benjamin, p. 11) Siguiendo a Benjamin, la alteridad (de la palabra latina alter= otro) solo puede ser entendida en relación al juego de forma y función que pone en movimiento a la integridad afectada.

A)

B)

C)

D)

A) PAO 2, Vivienda para una mujer nómada de Tokio, Bruselas, 1989. B), C) y D): PAO 1: B) Premobiliario para la moda; C) Premobiliario para el aperitivo; D)Premobiliario para la inteligencia. (Croquis # 71 Ito; A) p. 11; B)+C)+D); p. 34).

A)

B)

C)

Organizaciones Materiales en arquitectura: A) UN Studio, Servicio de Te y Café Alessi; B) R+U: Rutas Turísticas Alishan; Taiwan, China;2003; C) R+U; Flux Room; NY; USA; 2002.

La alteridad no es ni otra forma ni otra función impuesta encima o simplemente otra determinación de una función dada. Es la posibilidad crítica de la incorporación de otros programas, configuraciones y flexibilidades que no son los que tradicionalmente se asocian al objeto en cuestión (de esta manera el objeto es siempre cuestionado en relación con su entorno inmediato de condiciones y en relación con otras personas que no necesariamente tienen el mismo origen y cultura). Como el origen paralelo de forma y función están imbricadas, el tema de la generación es vital. Este proceso de evolución continua contiene un fuerte grado de compromiso de función y forma entrelazadas, y debe entenderse como algo integral y no separado.

Siguiendo la generación y la evolución, las organizaciones espaciales devienen organizaciones materiales a través de la relación con (a decir de Foreign Office Architects, FOA) “complejas organizaciones naturales, generadas mediante el compromiso entre diversos ordenes –geológicos, biológicos, climáticos, etc., que devienen en un proceso morfogenético”. (2G/FOA, p.124). FOA agrega que estas organizaciones materiales, que derivan de diagramas, datos factuales y estadísticas, son “mucho mas ambiguas que las imágenes o los textos, mas potentes para comunicar trans-culturalmente.” (2G/FOA, p.127).

Zaera Polo define la Morfogénesis como la ‘…aproximación a la forma en su estado fluido, más que en su estado eterno o ideal: forma como configuración temporalmente estable dentro de un proceso entrópico, más que como invariante o sólido ideal. La realidad como un compuesto inestable de flujos más que un conjunto de objetos: una colección de topografías operativas más que significantes’. (Zaera Polo en ‘Notas para un Levantamiento Topográfico. OMA 1986-1991’; en Croquis #53, pg. 49). Por otra parte, el mismo Zaera Polo, en ‘Explotando la Extranjería’, en Croquis #76; Modernidad, Vanguardias y Neo-Vanguardias, 1995, escribe que su estudio ha estado estudiando ‘…Morfogénesis y Estabilidad Estructural, donde Thom propone una ciencia derivada de la topología que opera, con mapas y con transformaciones formales como medio para modelar el comportamiento de ciertos sistemas, y, lo que es más importante, para implementar procesos generativos de la forma. Dado que la acumulación de conocimientos que produce los tipos ya no resulta válida en un entorno sujeto a rápidas modificaciones, creemos que la revisión los procesos de génesis formal se convierte en una consideración crucial para las prácticas materiales’.

Más aún, la Morfogenética apela a la inmediatez de las condiciones externas que son inherentes al objeto, y que afectan directamente la interioridad de éste. Ya no es el proceso de simbolización el que prima para generar el objeto, sino todo lo que directamente le afecta (se privilegia el objeto sobre el sujeto). La importancia de la alteridad es que trabaja con las fuerzas y procesos inmanentes a la comisión del proyecto arquitectónico. Así, trabaja con fuerzas sociales dentro de la arquitectura y el urbanismo, y no fuera.

Andrew Benjamin menciona a dos estudios paradigmáticos en la implementación de la alteridad: el de R+U (la oficina de Jesse Reiser y de Nanako Umemoto) y el de Peter Eisenman. Yo agregaría que la Oficina de Arquitectos Extranjeros (FOA) también. En el segundo caso la alteridad es mayormente formal y discursiva, mientras que en el primero y tercer caso es mayormente operativa y productiva, a través de la incorporación de organizaciones materiales en la constitución de objetos arquitectónicos. (Por ejemplo, en el Centro de Convenciones de Columbus de Eisenman, un problema apareció cuando los visitantes se mareaban por causa de las grillas inclinadas usadas como producto de la “arquitectura de la arquitectura”. Eisenman tuvo simplemente que cambiar la orientación de las mismas. Parece que en medio del proceso la noción de naturaleza humana se perdió).

Por otro lado, la propuesta de R+U para el proyecto de la Terminal Portuaria de Yokohama es un proyecto en el cual la alteridad es introducida insertando diferencia y repetición en la estructura y en la organización así desafiando una inmediata reducción a la tradición dominante. Andrew Benjamin describe el proyecto de Reiser y Umemoto en estos términos: “Preocupaciones con la elegancia y la belleza mezcladas con lo que sería una espuria concepción de seguridad son desplazadas por la afirmación de la alteridad y la distancia” (Benjamin, p.70). La arquitectura de R+U se torna mayormente organizativa mientras el proceso de determinación de nuevos flujos origina fractalidad y la repetición productiva de estructuras. Ya que la estructura principal es dividida por flujos creando momentáneos espacios y estructuras, el edificio constantemente se redefine. La entrada al concurso de la terminal de enlace marítimo en Yokohama de las oficina R+U abre la incorporación de la alteridad de la arquitectura a nivel estructural, organizativo y urbano: La alteridad es introducida vía la simultaneidad de programas y actividades y desafiando el simbolismo al introducir un edificio que no trabaja al nivel de la imagen sino al nivel de la productividad. Su definición al nivel de una imagen unitaria y única es imposible porque constantemente se está definiendo a sí mismo.

A)	B)	C)	D)	E)

F)	G)	H)

Reiser y Umemoto (R+U): Terminal marítima de Yokohama, 1995. A)Vista del muelle. B)Vista debajo del techo. C) y D) Vista del techo-parqueo y estructura. E) Planta con sistema de pasos . [A)Benjamin, p. 80; B)C)D)E)http://www. Reiser-umemoto.com
Peter Eisenman: Centro de Convenciónes de Columbus, 1988/1993. F)Perspectivas del volumen. G) Vista Aerea; H)Interior
con la trama desplazada. (Croquis # 83; Peter Eisenman 1990-1997; p. 80-86).

Aún faltaría por destacar otro un tipo de alteridad: la superposición de dos o varios programas. Por ejemplo, si aplicamos la posibilidad de la existencia de una alteridad programática productiva al trabajo de la arquitectura, digamos al diseñar una escuela, ésta debe trabajar contra la definición común o de diccionario que hay de ella, la cual cierra otras posibilidades. Escuela es un lugar (de acuerdo al Diccionario Collins) donde los niños son educados; un departamento o facultad de especialización en un determinado tema; un lugar o esfera de actividad que instruye. La redefinición constante de éstos términos, esto es, de “lugar” a “lugares” y de “especialización” a “generalización”, superpone los programas de escuela y de espacio público. Nuevas y amplias situaciones que pertenecen al área de la espacialidad, urbanidad, socialización y educación como una amplia experiencia pueden ser sobrepuestas, permitiendo la aparición de varias actividades y programas superpuestos y la emergencia de varias posibles formas ínter mezcladas con la función, de tal forma que su influencia una en la otra produjese un objeto particular con un alto grado de indeterminación y flexibilidad.

En el caso de la alteridad programática, se podría citar el caso de la escuela llamada De Polygoon, del arquitecto holandés Herman Hertzberger, realizada en Almere, Holanda, entre 1990-1992, como un ejemplo paradigmático en el que el concepto de educación es tomado en su mas amplio contexto, educando al alumno en un desenvolvimiento urbano a través de la incorporación de configuraciones espaciales mayormente urbanas y con niños de otras razas a través de una organización que difiere de las típicas de un corredor sólo de la educación primaria. El espacio alongado tipo calle con aulas a cada lado y parte central vacía en el medio que reúne las facilidades suplementarias (islas abiertas tipo plaza para actividades grupales), son las principales características del diseño. (Hertzberger, p.62-65). Las aulas tienen todas zonas con ventanas de bahía que abren su longitud casi entera hacia la ‘calle central’, como tiendas con amplios ventanales. Algunas otras características de la escuela son los vestidores empotrados y plegables, un escenario y un bar central y eventuales lugares de encuentro y refugios exteriores usados como un “oasis de certeza en la vasta extensión del patio de juegos”. Las paredes se convierten en un punto de aplicación de actividades y lugares.

Hertzberger escribe que “…aunque incitando un mayormente informal uso educacional que dentro de los confines del aula, esta zona tipo calle puede ser descrita como una ‘calle de aprendizaje`. (Hertzberger, p.62-65). Hertzberger apunta a la introducción de la alteridad como algo que debe ser producido para enriquecer la vida diaria: “Se incrementa la necesidad por la multiplicidad de lugares donde nuevos grupos de niños puedan concentrarse en siempre renovados temas. Esto requiere que los nuevos temas vengan de algún lugar, no necesariamente del edificio de la escuela.” (Hertzberger, p.65).
En definitiva: un espacio flexible y siempre cambiante para desarrollar la convivencia y la imaginación. Hertzberger prueba que es vigente el tema de las personas viviendo en sociedad y entornos que se convierten en el propósito de encontrar estas nuevas configuraciones y organizaciones, de lo contrario estaríamos hablando de la aparición de otro cuerpo discursivo, de otro “Proyecto”, por ser precisamente cerrado a otros intereses, mayormente sociales y de comunidad.

A)	B), C)	D)

E)	F)

Herman Hertzberger; Escuela primaria De Polygoon, Almere, Holanda. (1990-1992). A)Vista del vestíbulo central. B) Vista de las aulas con la ‘calle de aprendizaje’. C) Diagramas de la posición de los elementos centrales multi-propósito. D) Vista de los elementos centrales multi-propósito. E) Diagrama de la sección. F) Planta. (Hertzberger, p. 62-65).

Por otra parte, la introducción de ‘lo otro’ como un elemento aparentemente a-crítico de la práctica arquitectónica es típico de la obra de Peter Eisenman, quien se ha dedicado al aspecto formal de la alteridad como una característica primordial de la exploración espacial y de la experimentación. Sin embargo, aunque su trabajo no puede ser destituido de la categoría de ‘crítico’, el tema principal parece ser la manipulación formal y espacial. La autonomía de su arquitectura parece residir en estos aspectos.

2. EL Criticismo y la Mimesis.
2a. Mimesis

Hilde Heynen, escribe que la “…mimesis se refiere a ciertos patrones de similitud o resemblanza. Tiene que ver con copiar, pero una específica forma de copiado que implica un momento de crítica”. (Heynen, p.6). Mas aún, el rol de la mimesis que Heynen atribuye a la arquitectura es que “…en arquitectura también, las formas son construidas y los edificios son diseñados sobre la base de procesos de correspondencia, similitud y diferencia. Los puntos de referencia aquí son extremadamente variados en carácter: el programa de demandas, el contexto físico, series tipológicas, un particular idioma formal, una connotación histórica. Todos estos elementos se prestan a ser tratados miméticamente y pueden ser traducidos al diseño”. (Heynen, p.193).

¿Cómo se abre la mimesis como proceso? Los filósofos Gilles Deleuze y Félix Guattari en el libro Rizoma, proveen un ejemplo de mimesis en el doble proceso de una orquídea imitando a una avispa para atraerla y ser polinizada (y producir un rizoma en el proceso): “La avispa y la orquídea, en tanto que heterogéneas, establecen rizoma. Se podría decir que la orquídea imita a la avispa, de la cual ella reproduce la imagen de una forma significante (mimesis, mimetismo, treta, etc.)…A un tiempo, se trata de algo completamente distinto: nada absolutamente de imitación, sino captura del código, plusvalía del código, aumento de valencia, verdadero devenir, devenir-avispa de la orquídea, devenir-orquídea de la avispa, cada uno de estos devenires asegurando la des-territorialización de uno de los términos y la re-territorialización del otro, los dos devenires encadenándose y relevándose según una circulación de intensidades que impulsa a la des-territorialización siempre más y más lejos. No hay imitación ni parecido, sino explosión de dos series heterogéneas en la línea de fuga compuesta por un rizoma común…Rémy Chauvin dice claramente: Evolución a-paralela de dos seres que en absoluto tienen nada que ver el uno con el otro.” (Deleuze, Guattari, Rizoma. p. 18).

Deleuze y Guattari establecen que para lograr la mimesis, ni la resemblanza ni la similitud es suficiente, sino una relación más interna que tiene que ser emprendida por ambos elementos. La captura del código es clave al proceso, así como su elaboración como un valor agregado. La transformación de uno en otro, aun mediante una treta momentánea, es vital para lograr la mimesis a través de evolución que no es paralela. De esta forma, el momento de coherencia interna de uno en el otro radica en el criticismo. Más aún, el criticismo desafía y excluye otras características que no son vitales y que evitan la mimesis potencial (como la orquídea evita a otros insectos). Sin embargo, Deleuze y Guattari advierten que la mimética es muy mal concepto para fenómenos de muy distinta naturaleza porque dependen de una lógica binaria.

El criticismo en arquitectura está basado en un momento mimético, en un momento de mimesis en el cual la obra arquitectónica imita la realidad para resaltar diferencias, alteraciones y rupturas. Continuando con la definición de arquitectura crítica, Heynen escribe que el reconocimiento del trabajo de la espacialidad en arquitectura es necesaria pero no condición suficiente para una arquitectura crítica: “En cada trabajo construido en arquitectura, los intereses sociales también están a la vista. Un tratamiento crítico de la realidad social por lo tanto, inevitablemente opera a varios niveles simultáneamente y no puede ser reducido a los aspectos de presentación del edificio.” (Heynen, p.200).

La incorporación de ‘criticismo’ en el proyecto produce el enfrentamiento con un orden establecido (el que se desea cambiar) y puede constituirse en una estrategia de evolución de un proyecto. El filósofo Andrew Benjamin describe las características productivas del rol de lo prohibido y de lo desafiante en un proyecto: “El criticismo emerge en una compleja disposición en el cual las diferencias dadas dentro de la oposición son retenidas, con la posibilidad de que lo que ha sido prohibido pueda ser efectuado y que las jerarquías dadas sean retadas”. (Benjamin, p. 9).

El posibilitar en el mismo proyecto lo que ha sido prohibido abre una puerta para que coexistan dos realidades: La que está permitida y la que está prohibida, todo en un mismo proyecto. Esta ‘maquina de desear’ (lo prohibido) abre la posibilidad de ‘lo otro’, aquello que de otra forma no hubiese existido. Al incorporar ‘lo otro’, la alteridad es introducida y con ello la tensión productiva de lo negativo, de lo que falta, de lo que se mezcla con lo que es permitido para producir un híbrido que no es ni permitido ni prohibido, sino un individuo particular y con un alto grado de potencial: lo crítico.

Por ejemplo, Heynen describe la extensión del Museo de Berlín con el Museo Judío como un proyecto en que el arquitecto polaco Daniel Libeskind establece una mimesis del enorme vacío de la ausencia de miles de judíos berlineses muertos en persecución en la Segunda Guerra Mundial, con los vacíos internos del edificio, en adición al posicionamiento metafórico del museo en una red que forma la estrella de David. El edificio establece una imitación crítica de la sensación de pérdida de tantas valiosas vidas por medio de la arquitectura. Expresando con formas quebradas la ruptura brusca que ha producido en la sociedad berlinesa, la realidad es imitada en la extensión del memorial Judío de Libeskind. (Heynen, p.200-208).

Por otra parte, el arquitecto Español Enric Miralles, opone el término ‘movimiento’ como opuesto al concepto mimético de la arquitectura clásica de imitar formas: “En…trabajos recientes he intentado que algunos proyectos jamás estuvieran solos. Que aquello que ha sido necesario para hacer un proyecto continúe…No entender jamás a los proyectos como piezas terminadas. Por esto me interesan cada vez más los desplazamientos como técnica. En el fondo es una técnica para romper con la mimesis como base fundamental de operación de la arquitectura clásica. Aceptar que la condición mimética o repetitiva de las cosas es un valor, es difícil de sostener hoy en día. La mimesis es quizá un fantástico mecanismo de aprendizaje, pero jamás puede ser un mecanismo de valor.” (Zaera Polo, sobre Miralles, p.11-12). Miralles implica que la mimesis abre la repetición., argumentando contra el tipo de mimesis que constituye una copia, estableciendo que es una repetición; ciertamente es que el valor de una copia a-crítica no puede ser mantenido ni tenido como tal.

El desplazamiento al que Miralles alude, provoca el cambio de contexto (y lo colapsa) para lograr evidenciar asociaciones miméticas tautológicas y mostrar las que son débiles. Miralles escribe en cuanto al desplazamiento: “Esto es algo que he venido experimentando con mis alumnos de la Staedelschule en Frankfurt, donde les he pedido que construyeran un proyecto en un determinado lugar, y lo trasladasen a otro en mitad de proyecto, de forma que el objeto que empezaba a construirse sirve de instrumento para revelar toda una serie de problemas que existen en otro lugar. Así evitamos el tipo de tautologías entre las hipótesis y los resultados que los arquitectos frecuentemente cometemos.” (Zaera Polo, 'Una Conversación con Enric Miralles; en Croquis # 72, Enric Miralles; p.12). Miralles habla consistentemente del asunto de la repetición al referirse a tautologías. La mimesis repite porque el proyecto mimético repite las condiciones (del lugar, del objeto invocado, etc.) En este sentido, Miralles prefiere invocar a la productividad del partido del diseño.

A)	B)	C)	D)
E)	F)	G)

Enric Miralles, Extensión del Museo de las Rosas en Steinfurth, Bad- Nauheim;Frankfurt del Meno; Alemania; 1995;A)Vista del emplazamiento urbano; B) C) D) E) Vistas de la maqueta; F) Diagrama; G) Sección; H) Fachada; (Croquis#72; Enric Miralles; p. 53-57).

Por ejemplo, en la ampliación del museo de rosas de Steinfurth, en Frankfurt, Miralles no apela imitar a las rosas en forma, sino en organización, a la ‘increíble capacidad de crecimiento de las rosas trepadoras ayudadas en su desarrollo por elementales construcciones auxiliares’ para definir un partido donde el edificio se enrosca alrededor de un sitio irregular. (Croquis # 72, p. 52). Por lo tanto, Miralles apeló a características selectivas para realizar la mimesis; esto es, él favoreció la organización sobre la copia de la imagen. Miralles realizó movimientos de dos maneras: por medio del movimiento del proyecto alrededor del sitio (las condiciones inmediatas) y por medio del cambio de un entorno histórico tradicional hacia un entorno abstracto de conexiones (una ‘meseta’) donde produjo el colapso del contexto como un importante factor del proyecto. Miralles afirmó por medio de este proyecto que ni la metáfora de las rosas ni la imagen del contexto eran capitales para su propuesta; por el otro lado, la mimesis crítica, que selecciona organizaciones, flujos y eventos, lo es.

2b. Metáforas y la Animación Metafórica.
2b.1. Metáforas.

Neil Spiller, en su libro ‘Sueños Digitales’se refiere a la etimología de la palabra memoria, sugiriendo que la gente ha producido memorias como la necesidad de la referencia a pedazos de información. Spiller agrega que la noción de ‘piezas de información’ se remonta a la teoría de los memes de Richard Dawkins , en la cual todo el bagaje histórico del hombre lo impele a reproducir objetos que sus antepasados han venido produciendo para imponerse en el medio: “La palabra Memes fue primeramente propuesta por Richard Dawkins, en su libro ‘El Gen Egoísta’, como una ‘unidad de transmisión cultural’. Su etimología la relaciona con la palabra griega mimeme, esto es, el fragmento imitacional, memoria. Dawkins menciona a ‘las memorias, ideas, frases hechas, ropas, moda, modos de hacer orfebrería o construir arcos como ejemplos de memes.”(Spiller, p.15). Por lo tanto, la necesidad artificial de la creación de memorias, de objetos que recuerden a otros produce las metáforas, la mimesis.

Ya que mimesis y metáforas llevan una idea o un concepto, existe una relación entre ambas. Para compararlas, es fundamental definir el tipo de metáfora que actúa en Arquitectura. Ton Verstegen, escritor holandés, se refiere a las metáforas en su libro ‘Tropismos’. Escribe sobre los tropos lingüísticos que son la metáfora, metonimia, sinécdoque e ironía. Metáfora, en la definición del Diccionario Oxford y citado por Verstegen es “una figura del discurso que consiste en el uso de una frase en un sentido más que para lo cual es apropiado. Las afirmaciones tropísticas son la distorsión subjetiva de la verdad, o mas bien de una certeza, costumbre o tradición”. (Verstegen, p.24-27). Verstegen sostiene que ningún lenguaje, ni siquiera el lenguaje de las ciencias naturales, puede escapar a las formas del lenguaje figurativo. A la imposibilidad de evitar una fuerte atracción (de fuerzas como la gravitación, la luz, magnetismo, etc.) la denomina Tropismo. Por lo tanto, Verstegen define tropo como una ‘atracción fatal’ o algo que no puede ser evitado, un movimiento compulsivo que tiene un vector de dirección y de fuerza. La visión de Verstegen critica la lingüística y al estructuralismo, y propone la computadora como mediadora del diseño y del recorrido en el espacio (Verstegen, p.10).

Dos conceptos se mezclan aquí: el concepto de tropo y de metáfora, como el más utilizado tropo lingüístico. Más aún, Verstegen pone las metáforas en un “campo vectorial que tuerce los instintos naturales a portadores de significados en un proceso de sublimación. Los instintos son sujetos a un proceso de repulsa y represión, y un retorno a la aceptación.”(Verstegen, p.28). Verstegen menciona que el proceso metafórico como un proceso creativo puede ser encontrado en el trabajo de Julia Kristeva: ”Ella sitúa los instintos humanos en la Chora, un espacio rítmico, no geométrico, el refugio de lo innombrable y al mismo tiempo movimiento hacia lo nombrable. Este carácter de un lugar y de fuerza vectorial se expresa en la palabra Francesa ‘sense’, que significa tanto dirección como sensitividad (o significado). (Verstegen, p.28).

Mas aún, Verstegen menciona que las metáforas están en crisis hoy debido a su exclusión de la arquitectura moderna: “Los arquitectos hoy no están muy encantados con las metáforas. Las asocian con simbolismos post-modernos y alusiones. La arquitectura supermoderna puede pasarla bien sin metáforas también. Las cajas neutrales y transparentes son silenciosas y están dirigidas a aparecer directamente a los sentidos. Lo mismo es verdad de las fluidas formas arquitectónicas diseñadas por computadora. Se supone que básicamente animan a los sentidos y a los cuerpos, no a las mentes”. (Verstegen, p.13). En el último punto, Verstegen establece por oposición que la metáfora es un vehículo para aparecer directamente a la mente, ya que la mente requiere descifrar cuál es el sentido de la metáfora. Por otra parte, lo que es directamente percibido por los sentidos no utiliza la mente en el proceso (no requiere que se lo descifre). La materialidad como una sola concepción, une sus dos extremos (los cuerpos que se derivan de la morfogenética y las cajas neutras) a través de las sensaciones y de los sentidos. La metáfora se puede entender como una condición ideica o previa al proyecto (impuesta por el diseñador), pero también como una consecuencia de su presentación, sea ésta en la fase de graficación o de ejecución, cuando es apropiada por el público que le asigna significaciones (significados a posteriori de su concepción).

Más aún, Michel Foucault, filósofo Francés, dijo sobre las metáforas que el mensaje se desvirtúa en la palabra por lo que es la sintaxis la que prima: “…por más que se diga lo que se ve, lo que se ve nunca aparece en lo que se dice, y por más que se haga ver, mediante imágenes, metáforas, comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que resplandecen no es el que despliegan los ojos, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis”. (Foucault, p.95). Foucault (aludido por Deleuze), agregó que la metáfora traza un campo de batalla, un intercambio de significados ambiguos: “…entre la figura y el texto hay que admitir toda una serie de entrecruzamientos, o más bien ataques lanzados entre una y otro, flechas dirigidas contra el blanco adverso, labores de zapa y destrucción, lanzazos y heridas, una batalla…”. (Foucault, p.95).

Por otra parte, la limitación del uso de metáforas y de las metáforas lingüísticas a través de efectos discursivos es característico de ciertas prácticas de arquitectura tales como las de FOA, de Zaera Polo y Farshid Moussavi: “Las metáforas están prohibidas, las analogías también. Estos aspectos los hemos llevado al límite, sobre todo en el espacio académico, para tomar distancia de las prácticas y las referencias habituales en la arquitectura: las que hemos aprendido. El problema de esta forma de trabajo es que el producto es difícil de comunicar. Al final, los productos son trozos de materia ininteligible, y ahí reside también su interés…Es muy difícil explicárselos a alguien, es difícil darles sentido o juzgarlos. Y aquí está la limitación del método para actuar en determinados contextos. Esto no invalida el método; de hecho, demuestra su naturaleza experimental, investigadora, pero lo hace inoperante para comunicarlo eficazmente”. (2G # 16 FOA; p.127-128).

Esta condición de la imposibilidad de comunicar, desafía la noción de la arquitectura como un vehículo de comunicación que emplea discursos externos a su mismo campo, llámense recursos semánticos o semiológicos (en todo caso, la sintaxis sólo podría producirse inscrita dentro de cierto determinismo y no libremente como si se tratase de escritura). Al cerrarse esta posibilidad, al menos como una condición a priori, la concepción de cualquier obra de arquitectura se torna en una obra de afasia productiva. Jean François Lyotard, en su libro ‘La Fenomenología’, se refiere a la definición clásica de la afasia como ‘…la carencia total o parcial de alguna función del lenguaje; carencia de la recepción del lenguaje hablado o escrito (sordera o ceguera verbal), carencia de la acción de hablar o de escribir, aunque no originada en ninguna perturbación motora o de la recepción periférica’. (La Fenomenología, Lyotard, pg. 86-98). Lyotard destaca que un examen más riguroso de los síntomas de la afasia revela que ‘…el afásico no es un afásico puro y simple. Sabe, por ejemplo, nombrar el color rojo por intermedio de una fresa, por más que no sepa nombrar los colores en general. En suma, sabe emplear el lenguaje enteramente hecho, el que nos hace pasar sin mediación de una 'idea' a otra; pero cuando es necesario valerse para hablar de las categorías mediadoras, el afásico se revela verdaderamente afásico...pues que se la puede definir como degradación del lenguaje y caída en el nivel automático...solo aprehende su situación actual, y toda significación imaginaria le es dada desprovista de significación’.

Probablemente, la asociación de la obra de FOA o R+U con la afasia sea una descripción radical del colapso de los métodos significantes en el desarrollo de métodos de diseño arquitectónico, pero es válida en el sentido de la pérdida de la homogenidad de la comprensión del significado, el cual fue mas bien una pretensión pastoral de la arquitectura moderna de comienzos de siglo XX, en la cual la tecnología y la ‘estética de la máquina’ eran tomados como íconos de comprensión y asimilación universal. La elección de la pérdida de la capacidad de comunicar a priori como método, permite al proyecto devenir en fluidez diagramática.

La contradicción entre metáfora lingüística y el trabajo del edificio crea una limitación en la comunicación que deja adivinar una crisis de representación en el futuro. Esta crisis puede conducir a reevaluar los instrumentos de graficación y su comprensión a nivel general.

2b.2 Animación Metafórica.

De la misma manera en que el criticismo es un movimiento consciente que filtra la mimesis, la animación metafórica es el vector de la metáfora, su cualidad más interior. Verstegen se refiere a la animación metafórica, como “un fenómeno que fielmente acompaña a la animación espacial”. (Verstegen, p.8): “Animar es poner en movimiento, pero también traer a la vida, más aún invocar la vida…Lo que se pone en movimiento crea la sugestión de tener vida propia. La animación metafórica expresa la sugestión estableciendo un vínculo entre la causa externa del movimiento (un atractor o repulsor, esto es, un factor de empuje o jalado), y una fuerza motivacional interna imaginaria…Este sentido, esta orientación, es el motivo de su fuerza. Un vector es motivado, como un gesto es motivado (como todos los actores saben), como una compleja relación de motivación.” (Verstegen, p.8). Como Miralles, Verstegen apela a que el movimiento mimético no copie la imagen sino que imite su movimiento original, su motivación, su fuerza vectorial.

Foucault desarrolló sobre la naturaleza de fuerza, directamente relacionándola con el poder. Sin embargo, Foucault se dio cuenta de que la fuerza no llega por medio de la mimesis de la forma sino por medio de la selección crítica de ciertas características de la fuerza (por medio de puntos singulares y discretos), por lo tanto implicando que la fuerza necesita del criticismo para seleccionar sus características: “…el poder no pasa por formas, sino solamente por fuerzas…El poder…es diagramático: moviliza materias y funciones no estratificadas, utiliza una segmentariedad muy flexible. En efecto, no pasa por formas, sino por puntos, puntos singulares que siempre indican la aplicación de una fuerza, la acción o la reacción de una fuerza con relación a otras, es decir a un afecto como ‘estado de poder siempre local e inestable”(Deleuze, en ‘Foucault’, p. 102).

Por lo tanto, que el edificio emplee fuerzas puede implicar que las use de dos maneras: Primeramente, a través del diagrama, que es un conjunto de fuerzas en movimiento, y en segundo término, a través del trabajo de las fuerzas dentro de la propia masa del edificio. Por ejemplo, Verstegen menciona a Violet-le-Duc cuando describe las fuerzas que actúan en la construcción de una catedral gótica, describiéndola como resistente, flexible, dinámicamente estable. Para Violet-le-Duc, “la misma piedra vive, actúa, logra una función, nunca es una masa inerte”. (Verstegen, p. 9); por ejemplo, la catedral gótica que trabaja a través de los arbotantes. Si no lo hiciera, no sería tal. Como Violet-le-Duc escribió en 1875 acerca de la catedral de Chartres: “Querer una iglesia gótica sin arbotantes es como querer un barco sin timón, ya que para la iglesia tanto como para el barco, es una cuestión de ser o no ser.”(Branner, p.122). Por lo tanto, la incorporación de lo crítico es primordial para lograr una mimesis productiva y no formal de la fuerza.

Verstegen sugiere que los arquitectos deberían actuar como escritores en la descripción y en el transcurso del espacio, como una alternativa al “movimiento en el espacio que meramente va de sensación en sensación en su vuelo de las rutinas”. (Verstegen, p.10). El punto que Verstegen propone es que estos vectores motivacionales no deberían actuar desde el exterior (desde la creatividad o desde un contexto discursivo) del edificio sino desde dentro, desde lo crítico:”Los edificios no sólo se remiten al exceso (de información) del mundo externo, sino a su propio mundo interno (los patrones de comportamiento y movimiento de los usuarios).” (Verstegen, p.29).

Verstegen implica una relación no discursiva entre la animación metafórica material y el contexto, mencionando a Toyo Ito y su Torre de los Vientos en Tokio, una estructura con luces de neón que giran alrededor a una velocidad que varía dependiendo de la cantidad de ruido que se escucha en la ciudad, como un edificio que “deriva su expresión no de la forma de su ornamentación, sino de la interacción con el ambiente. Es concebible que edificios que están en interacción con su ambiente serán transparentes o cerrados, grandes o pequeños, agitados o tranquilos. Es también concebible que cambien su color, desplieguen emociones o expresen su carácter en el medio ambiente.” (Verstegen, p.75).

Por su parte, Zaera Polo, en su artículo titulado ‘Un Mundo Lleno de Agujeros’ en Croquis 88/89, escribe que ‘Toyo Ito… es uno de los arquitectos que…viene explotando la idea de contingencia como efecto arquitectónico, no tanto como una subversión de determinaciones estructurales, -trasgresión, violencia-sino como una factualidad fenoménica. La utilización de lo efímero o lo temporal como argumento de producción de indeterminación arquitectónica es uno de los procesos mejor explotados por Ito, especialmente en proyectos como la Torre de los Vientos, la Vivienda para la Chica Nómada...El tiempo como factor de indeterminación aparece de nuevo en estos proyectos en una escala diferente del palimpsesto o la del acontecimiento, y probablemente con una correlación plástica mas directa’. (Croquis 88/89, Worlds (I); p .315). Toyo Ito busca en esta obra un efecto temporal, un acontecimiento que el cuerpo recibe momentáneamente y que tiene que ver con la percepción del color, del movimiento, del ruido. Inscribe su obra en el campo de la fenomenología y del sujeto. La obra hace una metáfora del mundo circundante, y lleva ese concepto a través de situaciones temporales asignificantes y que no dependen de un discurso externo para su comprensión.

B)

C)

E)

F)

G)

A) Catedral de Chartres; Siglo XIII; seccion transversal; (Branner;p. 14) B) y C) Toyo Ito, Tokyo, 1986;Torre de los Vientos; D)Sección; E) Sitio Urbano; F) Planos; (Croquis#71;P. 50-55); G) Torre de los Vientos, exterior; (Verstegen, p. 74).

Otro ejemplo lo constituye la ‘D-Tower’ de Q. S. Serafijn y NOX (Lars Spuybroek, Chaowakul, Yoo y Palz), quienes en 1998-2003 plantean una torre en la ciudad holandesa de Doetinchem como un ‘híbrido coherente de diferentes medios en la cual la arquitectura es parte de un sistema interactivo mayor de relaciones. Es un proyecto en el cual lo intensivo (sentimientos y cualidades) y lo extensivo (espacio y números) comienzan intercambiando roles en los cuales las acciones humanas, color, dinero, valores y sentimientos todos devienen entidades en redes’ (TransUrbanism, pg. 78). Básicamente consiste de dos elementos:
-una página en internet (http://www.doetinchem.nl/toren/), en la cual existen cuestionarios interactivos de múltiple selección sobre lo que ciertas asociaciones despiertan. Estos cuestionarios comienzan con enunciados genéricos sobre el amor, el odio, felicidad y miedo, y luego se ramifican hasta identificar y seleccionar los objetos que generan estos sentimientos. Mayormente son elecciones triviales pero algunas implican seleccionar fuertes afectos como la familia, posesiones materiales, etc.
-un edificio amorfo (escultura) de 12 mts de altura hecho en poliéster e iluminado con cañones de luz de colores azul (felicidad), rojo (amor), miedo (amarillo), verde (odio) de acuerdo al sentimiento dominante de la página de internet asociada en un determinado distrito de la ciudad. Los ciudadanos que participan pueden ganar un pozo de 10.000 euros en sorteos.
El edificio básicamente constituye un ‘datascape’ sólido que mide afectos y los archiva como datos. NOX no menciona en el libro TransUrbanism la consecuencia del constante monitoreo de este estudio, aunque se puede inferir que tanto instituciones como el gobierno pueden empezar a preocuparse cuando el edificio se vea constantemente iluminado de verde…Por otra parte, la Torre ‘D’ de NOX es descrita por Bart Lootsma como un experimento en planificación e interactividad que usa a la arquitectura y a la escultura como medio: “No es necesario en un proyecto de NOX manifestarse a si mismo por medios tradicionales, lo cual libera a la arquitectura para controlar e influenciar todos los posibles sistemas. Por ejemplo, una reciente competición de diseño para una torre en Doetinchem, el cual NOX produjo juntamente con el artista Q.S. Serafijn, se concibe como un sitio interactivo en Internet en el cual una forma virtual (la torre) se materializa encima de la ciudad en reacción a variables tales como el consumo de electricidad o la actividad telefónica en ciertos barrios, patrones de consumo material; o información provista por los mismos habitantes. Todos los datos son compilados y representados en 12 mapas tridimensionales encima del plan normal de calles de la ciudad, permitiendo a los habitantes comprobar que está sucediendo en su dirección dondequiera que ellos elijan. En alguna medida ellos pueden influenciar la situación cambiando su comportamiento o introduciendo nueva información. Cada uno de los 12 mapas tiene su propio centro de gravedad, el cual es continuamente re-calculado y por lo tanto cambian constantemente de posición sobre la ciudad. El centro combinado de gravedad, el cual se convierte en el apotema de la torre, migra encima de la ciudad en concordancia. Los residentes sobre los cuales el apotema de la torre se localiza el 31 de diciembre de cada año reciben un premio de 10,000 euros. El proyecto pueden ser seguido en el Internet, pero también es un auditorio que uno puede visitar. La resultante total es un improbable compuesto de arte, arquitectura, planeamiento urbano, nuevos medios y show de juegos de televisión” (Lootsma en ‘SuperDutch, pg. 165-167).

La tesis de Verstegen es que “con la introducción del movimiento en el espacio, la poesía del transcurso en el mismo será dotada de nueva vida también”. Defendiendo la experiencia directa, advierte de la dificultad de comunicar los resultados de este tipo de arquitectura vectorialmente selectiva: “No puede expresarse en palabras, uno debe sentirlo. La poesía trata precisamente de encontrar las palabras para esa experiencia”. (Verstegen, p.108). Finalmente se refiere al rol de los arquitectos en el proceso: “El arquitecto es uno de los directores de las experiencias, pero no puede clamar ser el único director. El ideal moderno es que el usuario se mueva libremente por el espacio…para hacer su propia ruta y su propia historia.” (Verstegen, p.109). El vector de dirección interna es a favor de lo cual Verstegen argumenta: Dirección y un proceso de envolvimiento consciente de la mente, lo que el llama la poesía del espacio. La animación metafórica vectorial, consciente, a propósito realizada no debe ser mal-interpretada con la metáfora lingüística.

En ambos casos, Torre de los Vientos y la D-Tower, y muy especialmente en la segunda, la participación ciudadana a nivel mediático es vital. Sin embargo, el nivel físico y urbano es también motivo de una hipótesis. Es presumible que una vez que esta luz sea la resultante vectorial de los afectos del público, se constituirá (al menos momentáneamente) en foco de la atención y de la asistencia de sectores de la población disímiles. Como icono urbano se constituye en todo un atractor. La teoría de los hitos de Kevin Lynch se ve des-estabilizada en un objeto-sujeto que cambia constantemente y que congrega a diferentes estratos de población. La entropía como des-balance de sistema estable (el colapso del hito estable, moral, fotogénico e invariable) anuncia la interactividad del entorno. Probablemente edificios con vidrios foto-cromáticos y reactivos sean una variante comercial de la relación entre la arquitectura y el medio.

Para concluir, la conexión entre mimesis y animación metafórica parecen ser los movimientos críticos, selectivos y conscientes que ambos procesos escogen para imitar o copiar el original. Verstegen menciona que la empatía y la exuberancia en el lenguaje forman las dos caras de la animación metafórica:”la empatía es responsable por la correspondencia entre los movimientos del objeto y de la mente”. (Verstegen, p.9). La mimesis nunca es falta de ambigüedad. En ambos casos, se seleccionan cuidadosamente (críticamente) las características del original para resaltar movimientos que producen un nuevo objeto que revela, denuncia y propone realidades en lugar de las que han sido confortablemente olvidadas.

a) 'La Torre toma el color de la sensación más sentida ese día...' (TransUrbanism, NOX; pag. 86). b)Amor: http://www.arcspace.com/index.shtml c) http://www.banquete.org/banquete05/index.php?acts=no&menos=1. Webcam: http://www.d-toren.nl/webcam/

3. Formas de Alienación

De acuerdo al Diccionario Collins, un alienígena es una persona que no parece encontrarse correctamente en su ambiente. De acuerdo al Diccionario Enciclopédico Sopena, alienación significa ocasionar interferencia intelectual, y el alienado es aquel que exagera o pondera (Sopena, 1er tomo, p. 354). Por otra parte, la alienación depende de factores culturales y de la costumbre con un objeto extraño. Al respecto, Piera Castoriadis-Aulagnier escribe que ‘…la teoría psicoanalítica ha proporcionado datos preciosos en este campo: la extrañeza radical del alienado ha sido sustituida por la inquietante extrañeza de algo familiar, sucesivamente demasiado cercano y demasiado lejano…’(Castoriadis, pg. 19). Las características productivas de la alienación son la incorporación de ‘lo otro’ y la capacidad de exageración (los elementos de la exageración son seleccionados por medio del criticismo).

Alteridad y criticismo están conectados a través de la introducción de “lo otro” y de lo desafiante; por otra parte, están separados por la banalidad y por la creatividad. A lo que me refiero en el último término citado es a un tipo reductivo de creatividad que no está basado en procesos de información capitales al proyecto sino más bien en un despliegue de imaginación que no es relevante al asunto. La creatividad produce un tipo de alienación que no es productiva; por otra parte, hay estrategias para tornar la alienación productiva. A este respecto escribe Alejandro Zaera en Código FOA Remix 2000, en 2G# 16: “Algunos de los métodos didácticos que usamos están dirigidos a producir un estado de alienación con respecto al proyecto, a acabar con la ‘creatividad’ de los alumnos…El objetivo es liberar el proyecto del sujeto, de forma que el proyecto empiece a crear por sí mismo. Nos interesa mucho más utilizar prácticas que de alguna manera conduzcan a un distanciamiento, a una posición de alienación con respecto al proyecto: dejar hablar al proyecto, simplemente porque esta posición, probablemente, nos permitirá ser más libres y más productivos….Ser ‘listo’ sólo es posible desde un marco cerrado de actuación, desde el conocimiento de un territorio o un lenguaje. Cuando este marco no existe, lo único que se puede hacer es intentar reconocer patrones, operaciones muy primitivas, como de alienígena.” (FOA, p.130).

Continúa FOA con respecto a la alineación: “La alienación es un poderoso instrumento para producir nuevas condiciones arquitectónicas. La alienación proporciona la capacidad de apartarse constantemente de ese estado cerrado de las convenciones o los órdenes, y la posibilidad de desencadenar el potencial virtual del proyecto, que suele quedar excluido por una elaboración histórica de herramientas o respuestas. Lo que resulta interesante de esa alienación, entendida como herramienta, es que puede crear algo que, si bien sabemos cómo ha sido elaborado, no sabemos en qué se convertirá…Los íconos, los símbolos y las representaciones suelen estar elaboradas dentro de cierto marco cultural y llegan a ser enteramente irrelevantes fuera de ese contexto…La arquitectura es un magnífico vehículo de subversión…La organización espacial tiene la virtud de que puede ser entendida y usada inmediatamente por la gente que proviene de culturas distintas; es más adecuada como lenguaje para afrontar la ciudad contemporánea que las representaciones o las iconografías.” (2G/FOA, p. 129-130). Lo alienado como interrupción es tomada en un amplio sentido aquí. FOA impele a bloquear toda la información no esencial al proyecto para interrumpir (alienar) lo discursivo y a exagerar (lo cual es otra forma de alienación) lo esencial.

Por otra parte, Deleuze escribió que lo alienado se bloquea correspondientemente con los conceptos de la naturaleza: “El concepto de la naturaleza carece, naturalmente, de memoria, está alienado, fuera de sí…En todos los casos, lo que se supone da cuenta de la repetición es la insuficiencia de concepto y de sus concomitantes representativos (memoria y conciencia de sí, rememoración y reconocimiento).” (Diferencia y Repetición, p.42). Esta equiparación de “carecer de memoria”, se relaciona con la afirmación de FOA de que el potencial de un proyecto es suprimido por la elaboración histórica de herramientas en el proyecto. Como FOA y Deleuze concluyen, la cita histórica es particularmente negativa para la productividad del proyecto, y ambos apelan a la Historia inmediata (a través de la organización y la morfogénesis) como características productivas del proyecto. En la supresión de la copia histórica y de la memoria discursiva, se abre el campo para la intervención de otros tipos de información mas inmediata.

Sobre las características productivas del proyecto arquitectónico, Ciro Najle, arquitecto y crítico Argentino, escribe en referencia a la obra de FOA: “Mas bien actúa por producción y seguimiento de oportunidades; por producción más que por solución o por alienación inmediatas; y por atracción más que por compensación o por oposición. Este desvío es productivo incluso para los propios parámetros de eficiencia iniciales, y no sólo para sus devenires estetizados, donde estética y pragmática colaboran en una producción de potencial.” (2G/FOA, p.14). Najle se refiere específicamente a un tipo de alienación que FOA ha evitado particularmente como la alienación inmediata (la metáfora), es decir, el fundamento fácil. Por otra parte, FOA ha sido consistente en la concienzuda recopilación de información inmediata y necesaria para el desarrollo del proyecto. Discursos históricos o discursos culturales han sido descartados.

Dos conexiones deben ser hechas aquí sobre el párrafo precedente: Sobre el fundamento (solución) y sobre la oposición. La arquitectura de FOA y todas aquellas arquitecturas de la diferencia evitan la resolución inmediata, el fundamento; evitan cerrar el proyecto y más bien buscan el potencial que debe en todo caso ser retrasado, retardado. El potencial es constituido por una pluralidad que se relaciona con el poder (el poder de la singularidad tornándose pluralidad, no exclusivamente por medio de las muchas posibilidades de la forma, sino por medio de las muchas posibilidades de la economía).Christine Buci-Glucksmann, filósofo Francesa, señala que la definición de ‘potencial’ se relaciona con aquel de ética. Abrir la posibilidad del potencial es entonces invocar la virtualidad: “Para volver a mencionar la distinción que hace Hannah Arendt, la ‘potentia’ como una potencialidad que crea un espacio común entretejido con la ‘pluralidad’ es radicalmente distinto de la ‘potestas’ como lógica de poder. Ya que puede haber una política de los flujos característicos de la ‘potestas’, puede haber también una estética, verdaderamente una ética de la potencia, en la cual la virtualidad es una fuerza que transforma lo real y que no es meramente un universo de apariencias superficiales”. Más aún, el fundamento inmediato se manifiesta a sí mismo como una imagen del poder, esto es, del poder de la imagen y del poder de la metáfora comandando el proyecto y estableciendo fuertes puntos de control funcional y formal. La ética de la potencia, en el caso de la imposición de un fundamento fuerte, es a través de la subyugación. Por otra parte, el fundamento que abre lo virtual (la verdadera esencia y la ontología) de la comisión arquitectónica está a favor de la ética de la potencia, a favor de la ética del poder.

Deleuze escribió en ‘El Pliegue’, que el potencial excede la mera funcionalidad. La expresión del potencial provoca constante actualización, no siendo condición que su potencial devenga real. El potencial también puede actualizarse en su virtualidad. El potencial implica actividad, pero al mismo tiempo implica un cierto nivel de primitivismo que se da mayormente a través de las fuerzas o vectores que actúan: ‘…siempre que hay seres individuales asignables que no se contentan con funcionar, sino que no cesan de 'formarse'…De cualquier modo, las formas verdaderas o absolutas son fuerzas primitivas, unidades primarias esencialmente individuales y activas, que actualizan un virtual o potencial, y que armonizan unas con otras sin determinarse por contigüidad’. (Deleuze, El Pliegue, pg. 133).

Deleuze se refirió al fundamento (a la solución, una forma de poder) como un enigma, algo que a pesar de ser enunciado deja interrogantes y por lo tanto no puede ser considerado definitivo, sino en movimiento: “¿Pero en qué consiste exactamente la prueba del fundamento? El mito nos lo dice: siempre una tarea por resolver. Se interroga al oráculo, pero la respuesta del oráculo es ella misma un problema. La dialéctica es la ironía, pero la ironía es el arte de los problemas y de las preguntas. La ironía consiste en tratar las cosas y los seres como otras tantas respuestas a interrogantes ocultos, como otros tantos casos de problemas por resolver”. (Diferencia y Repetición, p.111). En todo caso, de todas las posibles e innumerables soluciones a un planteamiento, ¿cómo sabemos que una solución formulada es la mejor? ¿Al formularla no estaremos imposibilitando otra solución de mejor implementación, o una serie de éstas?

La segunda conexión sobre el párrafo citado de Najle se refiere a la oposición, que no es lo mismo que la diferencia. Deleuze escribió: “No es la diferencia lo que supone la oposición, sino la oposición lo que supone la diferencia, y lejos de resolverla, es decir, conducirla hasta un fundamento, la oposición traiciona y desnaturaliza la diferencia. Decimos no sólo que la diferencia en sí no es ya contradicción, sino que no se deja reducir y llevar hasta la contradicción, porque esta es menos profunda y no mas profunda que ella”. (Diferencia y Repetición, p. 94). Por otra parte, Deleuze en El Bergsonismo escribió que ‘la combinación de opuestos no nos dice nada, al formar una red tan floja que lo deja escapar todo’. (Deleuze, El Bergsonismo, pg. 44). La simple oposición (por extensión la resistencia), produce una diferencia de grado, aunque no de naturaleza. Recordemos que para Deleuze las diferencias de grado son el grado mas bajo de la Diferencia y las diferencias de naturaleza son la naturaleza mas elevada de la Diferencia. (Deleuze, El Bergsonismo, p. 97). Esto implica que, como afirma Najle, por encima de la simple oposición, como estrategia productiva de FOA, se encuentra la ‘atracción’, la incorporación de oportunidades que un programa extendido y llevado a su ‘masa crítica’ puede operar. Se puede inferir que, conjuntamente con el programa, la materialidad de la propuesta disuelve el límite de la arquitectura y del urbanismo, así como de los límites duros de espacio público y privado.

En la Terminal Marítima de Yokohama de FOA, la materia plegada y continua de la estructura se aliena en su solución como un todo donde no hay partes individuales ni índices codificados (como columnas, paredes), sino que al ser integral depende de su materialidad. Inclusive los espacios deben ser redefinidos no ya como espacios de uso cultural sino como extensiones de la solución material y estructural. Por ejemplo, salas de descanso cuya altura queda inutilizada debido a la solución material, no son desechadas como residuales sino que los que las usan deben redefinir el espacio de la función de descanso empleando para ello las posibilidades que su cuerpo les brinda (tendiéndose, echándose, adoptando posiciones intermedias, en suma, colonizando la estructura). De cualquier manera, recordemos que el descansar no implica necesariamente sentarse en una silla a la manera occidental. Los orientales y los pueblos indígenas hacen uso del espacio de descanso en otras posiciones. FOA redefine el uso del espacio de descanso en función de las posibilidades del cuerpo más que en relación a discursos culturales en este caso. Por otra parte, el discurso de alienación es ambiguo, ya que es posible que el mero acto de sentarse constituya un acto de alienación si lo entendemos como algo ajeno a nuestra costumbre original. En estas circunstancias, el acto de sentarse en una silla se desplaza a más bien tenderse en la estructura. Probablemente este sea un extremo del discurso de extranjería, pero en una terminal que es visitada por personas de todas partes del mundo, la imposición de un código occidental como el sentarse en una silla parece mas bien una imposición, por lo cual los arquitectos brindan la posibilidad de escoger la modalidad. La incorporación de esos espacios al programa es en todo caso una decisión más que un accidente, y es parte de la estrategia de la oficina de FOA en relación a su productividad.

http://www.arcspace.com/index.shtml	http://www.arcspace.com/index.shtml	http://www.arcspace.com/index.shtml

Foreign Office Architects, Terminal Portuaria de Yokohama, Yokohama, 1996-2002

Por otra parte, la falta de memoria histórica lleva al proyecto a auto-referenciarse (por ejemplo, en el sitio), a buscar organizaciones internas propias al proyecto y que deben ser develadas, a permanecer alienado en sí mismo. Por ejemplo, la incorporación de geometrías naturales u orgánicas en el proyecto y la conexión del mismo con el sitio, como en el caso de Kaizankyo, del estudio Ushida Findlay, villa que sirve de refugio para el presidente de una compañía japonesa y de sus invitados. Ushida Findlay escriben: “El proyecto simboliza una derivación geométrica del mundo natural que regresa a éste…Una serie de formas menguantes se repiten a lo largo de una estructura en espiral. Mientras trabajábamos en ello percibimos que los recorridos…se habían convertido en una serie de generadores formales intercambiables que se remitían el uno al otro, nutriéndose y fusionándose de acuerdo con el lugar y las especificidades del proyecto”. (2G #6, p.63 y 131).

Michael J. Oswald escribe con referencia a Kaizankyo: “En los proyectos de Kaizankyo…se observa un distanciamiento del uso simbólico de la geometría fractal y una aproximación hacia un uso más literal. En planta, Kaizankyo se configura alrededor de un trazo en espiral usado como línea generadora, o armazón geométrico, para ubicar una serie de elementos en forma de hoja o barco. Estos objetos en forma de hoja, que se repiten a cuatro escalas distintas, cumplen diversas funciones como edificios y pabellones cubiertos. Esta articulación es intrigante porque parte del poder puramente simbólico de la sección áurea para incluir elementos de representación (las hojas) que evolucionan hacia formas fractales más literales…Aplica simultáneamente las transformaciones geométricas de la espiral y la auto-referencialidad”. (2G #6, p.140-141). Por otra parte, el proyecto no deja de lado la tradición japonesa de interioridad y de materialidad, pero estos aspectos no han sido los más determinantes, sino la ubicación de todo el proyecto como conjunto en una geometría que se inserta en el sitio y que encuentra su explicación en él.

A)	B)	C)
D)	E)	F)

Ushida Findlay; Kaizankyo; Wakayama, Japan; 1993-1994. A) Sitio y geometría en espiral. B) Maqueta del complejo. C) Vista del sitio. (2G # 6; Ushida Findlay. P. 62-63); D)Techo de la piscina; E) El estilo vernacular de la casa con postes y vigas en construccion; F) Plan y secciones de la Villa.(2G#6; p. 66-71).

La alienación y la auto-referencialidad evitan estados previos al proyecto y fundamentos que se imponen como verdades pre-Proyecto: el discurso y la cita histórica. Por otra parte, la conexión histórica productiva dentro del proyecto permite el trabajo de los conceptos que evolucionan.

4. Lo Incompleto y L’informe.

4a. Lo Incompleto.

Al referirse a la oposición y tensión en la obra arquitectónica y el arte caracterizado por la protesta, Hilde Heynen cita al filósofo alemán Theodor Adorno (de la primera generación de la Frankfurter Schule), quien escribió en 1965 que “…la belleza hoy no puede tener otra medida excepto la profundidad con la cual un trabajo resuelve contradicciones. Un trabajo debe segmentar a través de las contradicciones y sobreponerse a ellas, no encubriéndolas, sino resaltándolas”. (Heynen,p.148). Asimismo, Heynen escribe que en el trabajo de Adorno la verdad siempre tiene un movimiento doble: “Por un lado se refiere a la situación real…; por el otro lado- y esto ciertamente no es menos importante-’la verdad’ se refiere a algo que está fuera de alcance, a un contenido utópico. Para Adorno, la ‘verdad´corresponde no sólo al mundo ‘como es’, sino al mundo ‘como podría ser’. (Heynen, p. 177). Adorno apela a lo incompleto, a lo por venir.

Es importante introducir en este punto la delimitación del ámbito en el cual esta transformación y movimiento se produce: El lugar. Para esto introducimos la noción de “khora” en lo que va del texto. En lo que se refiere al “khora” (el lugar platónico de todas las existencias, en términos generales), el filósofo Andrew Benjamin se pregunta si el “khora”, entendido como plural de lugar, no abre la posibilidad de invocar un lugar diferente sobre un lugar ya dado, un lugar “fuera” del mismo, que posibilitaría la existencia de todo lo que “ha de devenir”, y al hacerlo producir una elusiva sensación de lo incompleto. (Benjamin, p.21). El “lugar” en consecuencia nunca estaría completo sino incompleto, y sería lícito pensar que otros “lugares” puedan abrirse dentro de otro determinado lugar. Para Derrida el khora (o chora) se refiere a “un vacío neutral, puramente receptivo…Derrida usa el término Platónico para referirse a la idea de un espacio no antropológico y no teológico que debe ser entendido como una precondición para la existencia de cualquier vacío”. (Heynen, p.207).

Derrida se pregunta si el memorial judío de Libeskind no constituye un monumento porque su “claramente definido sentido puede dar a nuestras memorias una excusa para olvidar mas que para instigar una interminable cadena de variaciones de su sentido”. (Heynen, p.208). Esta afirmación es rechazada por Libeskind y por Heynen como crítico. Para Heynen, la experiencia del Museo es aún ambigua y no está sujeta a una sola interpretación: “Su sobre-determinado carácter da lugar a que los vacíos escapen a una simple definición…Sentidos adicionales continúan resonando tanto como el proceso continúe; uno no incurre en el riesgo de una rápida ‘monumentalización’ del Holocausto.” (Heynen, p.208). Nótese que Heynen se refiere a términos como “proceso continuo” y “ambigüedad”. Lo incompleto es por lo tanto dinámico, siempre en continuo movimiento para evitar el ser completado. Trabaja para validarse.

Más aún, Benjamin se pregunta: ¿Qué significa describir a un edificio como activo, teniendo actividad y como tal teniendo su propia economía? (La economía la refiere Benjamin a su propia actividad del ser, ontológica y en movimiento, no sólo a su plusvalía). Benjamin responde que la oposición entre fijo y activo no supone que un edificio deba ser lo uno o lo otro, sino mas bien que lo dinámico debe ser el proceso en el cual el objeto actúa para tener su propio proyecto. En el caso de la “quietud” parcial del objeto, el campo a investigar sería el del significado, lo cual lo coloca en el dominio de lo visual, mientras en el otro caso se produce un “trabajo” de su arquitectura. Definir actividad y movimiento en relación al “trabajo” del objeto (y como tal inmanente al objeto) es definir el objeto en términos de su ontología del “devenir”. Como dice Benjamin, no se cuestiona que un objeto no deba tener una dimensión simbólica, sino que lo simbólico es igualado a lo ontológico.

En el caso del memorial del Holocausto, el tema de lo ‘incompleto’ es fundamental. ¿Por qué es importante que el memorial no termine con un concepto definitivo, y por lo tanto sea incompleto? Benjamin clarifica la pregunta cuando menciona que es “importante mencionar que los memoriales usualmente trabajan en términos de una actividad que permite la reconstrucción del todo y, por lo tanto, mientras el memorial tiene una fuerza regional es, mayormente, afirmado en nombre de la unidad”. (Benjamin, p.182). La acusación de Derrida puede ser entendida en términos de su preocupación de que pueda ocurrir una limitación del sentido del Memorial a un solo tema, y no a la unidad. El potencial de lo incompleto tiene el resultado general de resistir la clausura que define la alteridad a una forma singular: “Específicamente, en lo que se refiere al memorial, retener lo incompleto es mantener abierto el trabajo de la memoria, mientras lo incompleto permite el trabajo de la memoria una apertura y de esta manera las formas de la continuidad…Es precisamente el juego de trabajo y continuidad sostenidos por la manutención de la presencia efectiva de lo incompleto el que puede ser definido como un recuerdo presente”.(Benjamin, p.184) En otras palabras, sólo la presencia de lo incompleto aseguraría el trabajo de la memoria en el caso del Memorial.

William Curtis, en su artículo ‘Lo Unico y lo Universal: Una Perspectiva de Historiador sobre Arquitectura Reciente’, en Croquis # 88/89, p. 14, escribe que el Memorial Judio en Berlin (1988-95) de Daniel Libeskind, es “una incisión en la conciencia histórica europea que evoca una abstracción universal a través de la 'ausencia'; una idea espacial compleja, con numerosas capas, que sugiere, entre otras cosas, la 'calle de sentido unico' del Holocausto. Hubo un tiempo en que mecanismos virtuales como éstos se discutían en términos de abandono de cualquier clase de convicción; pues bien, éstos son unos ejemplos involucrados absolutamente en el contexto de la creencia y de los problemas relacionados con lo ritual y lo sagrado; de hecho, en relación con cuestiones en torno a la vida y la muerte”. Lo faltante, la ausencia a la que alude Curtis, es la estrategia de Libeskind, quien emplea el vacío como una material. Es paradójico que la virtualidad de la materialidad se de en este caso a través del vacío, de la no presencia de lo material.

A)	B)	C)	D)
E)	F)	G)	H)

Daniel Libeskind, Berlin, 1993-1997. Extension Berlin Museum; A) Exterior;(http://enterprise.is.tcu.edu/ ~bplale/relcult_files/libeskind.htm; B) Volume (Heynen,P. 200); C) Garden Paul Celan;D) Exterior; E) E. T. A. Hoffmann Garden; F) Interior; G) Exterior;H) E. T. A. Hoffmann Garden;(http://fcit.usf.Edu/holocaust/resource /gallery/BJMI.Html)

Por extensión, el trabajo de lo incompleto puede ser aplicado a producir una tensión (la tensión de evitar su concreción) entre funciones, programas y formas, y cada una de estas categorías puede influir en la otra para evitar la concreción definitiva y rígida, inoperante. De lo que estamos hablando en el Memorial Judío de Libeskind es de la representación del vacío, de la forma del vacío. Sobre los aspectos formales de lo incompleto, se puede prever que en los próximos años, al representar formas que trabajen, nuevas arquitecturas devendrán, mas aún si se piensa que lo que representan, las fisuras del Modernismo, son un tema difícilmente transable.

Refiriéndose a la forma de lo incompleto, Benjamin escribe: “Lo incompleto en Arquitectura invoca una presencia formal. Mas aún, lo incompleto –en arquitectura- devendrá en términos formales y temporales precisamente porque lo incompleto tiene que ser explicado en relación a lo que se ha identificado como lo por-venir. “(Benjamin, p.22). Que un objeto arquitectónico ‘devenga’ tiene el sentido de que está en constante transformación.

Por otra parte, Zaera Polo escribe en relación al memorial Judío de Libeskind que el autor ‘…va a intentar el ataque a la relación causa-efecto desde una forma diferente de leer el tiempo. El 'acontecimiento' o programa efímero e impredecible, es aquí reemplazado por el palimpsesto, o el registro de una serie de hechos espaciales o materiales en un mismo espacio a lo largo de un periodo de tiempo extenso, a fin de mostrar lo contingente y accidental de esta superposición arqueológica. (Zaera Polo en ‘Un Mundo lleno de Agujeros, Croquis 88/89, p. 315).

Por otra parte, ¿Qué implica el hablar sobre formas que devienen? Las formas ideales platónicas, que de por si han cerrado su evolución, entran en contraposición con formas mas complejas, que tienen la oportunidad de transformarse o devenir. Andrew Benjamin implica que las formas que devienen, están en constante movimiento y transformación, y que en ellas la racionalidad está ausente: “En muchas maneras esta es la distinción Platónica típica entre la exterioridad de las formas (o ideas) por un lado, y la efímera naturaleza de la pura particularidad por la otra. Las formas eternas, necesariamente, envuelven una diferente temporalidad y ontología que la temporalidad y la ontología de las más particulares….mientras que las particulares, por otra parte, están continuamente sujetas al movimiento y al proceso de devenir. Hay además, un modo de percepción propio a cada elemento como distinción. Lo eternamente existente es aprehendido por ‘pensamiento’ (o razón) mientras que el sujeto del devenir es aprehendido 'con la ayuda de una sensación de no-racionalidad'.” (Benjamin, p.16).

Probablemente esta sensación no-racional se llame intuición. Como escribe Deleuze en ‘El Bergsonismo’, ‘…la intuición no es la duración misma. La intuición es más bien el movimiento por el que salimos de nuestra propia duración para afirmar y reconocer inmediatamente la existencia de otras duraciones por encima o por debajo de nosotros…Sin la intuición como método la duración se quedaría en una simple experiencia psicológica. Y a la inversa, sin su coincidencia con la duración la intuición nos sería capaz de realizar el programa correspondiente a las reglas precedentes: la determinación de los verdaderos problemas o de las auténticas diferencias de naturaleza’ (Deleuze, El Bergsonismo, p.31). Esta toma de conciencia que quiere provocar Libeskind requiere entonces de la intuición como método, que Bergson desarrolló. La virtualidad del Memorial, o las muchas virtualidades que la forma hueca encierra, se captan a través de la noción de las diferencias de naturaleza de los distintos jardines y vacíos que Libeskind evoca...

Las formas que ‘devienen’ no se encuentran en el universo platónico de las formas geométricas puras. Por otra parte, pueden ser encontradas en las complejas geometrías de arquitecturas como las propuestas de FOA y R+U para la Terminal Portuaria de Yokohama. La causa de estas formas es no meramente discursiva sino preformativa, a propósito, operativa. Ambos estudios han privilegiado una arquitectura no-facial que no puede ser calificada por su imagen sino por las operaciones y procesos que desarrollan. Más aún, están lejos de ser meramente funcionales. Estando en constante transformación y redefinición, ellas están en el proceso de devenir funcionalmente, formalmente y hasta estructuralmente. Este devenir se da a través de procesos de actualización. Deleuze escribe que ‘…la diferenciación es siempre la actualización de una virtualidad que persiste a través de sus líneas divergentes actuales. (Deleuze, El Bergsonismo, p. 100). (Esta diferencia, del pensamiento y de la intuición, abre una brecha profunda entre la idea y la materia, entre el descifrar y el sentir).

4b. L’Informe.

El abrir la posibilidad de lo incompleto y por tanto al abrir la complejidad que define al objeto será abordado en términos de lo que Bataille llama ‘l’informe’”. ¿Cómo se relacionan las nociones de alteridad y “l' informe”? Ambas tocan el mismo tema de lo incompleto, de la posibilidad de la incorporación de la alteridad, de “lo otro”. En el primer caso esta probabilidad sólo es potencial, mientras que en el segundo es operativa, productiva. Especialmente en el segundo caso, de l’informe, y referido a un objeto arquitectónico, su “actividad se constituye una forma de describir la presencia de un edificio tanto como la presencia de un campo urbano”. (Benjamin, p.72).

Bataille, en su libro 'L’Experience Interieure', definió “poesía” como el movimiento de lo conocido a lo desconocido. Sacrificio y poesía son equiparados por Bataille en contraposición de lo que sería “el Proyecto” de lo moral y de la ley. La visión moral, que puede ser calificada de “pastoral” como ya hemos visto antes, y de la que difiere Bataille, de un proyecto cerrado con un objetivo único, pretende ser concertada y es claramente interesada. En contra de esta visión, Bataille enfrenta términos tales como sacrificio, éxtasis, desnudez. La poesía la entiende como lo “negativo”, algo que tiene el poder de lo desconocido, demandando ser mantenida como desconocida y por lo tanto siempre a ser definida. En medio de esta falta de uniformidad para poder trazar el destino esperado de cualquier sistema de poder, Bataille propone el término “l’informe” como la capacidad que tiene lo incompleto de interferir la definición de algo “completo”. “L’ informe” no debe confundirse con “amorfo”, que sería sólo una desvirtuación de lo “completo”, sino mas bien como el potencial de lo incompleto trabajando dentro de lo completo.

El término “l’informe” de Bataille nos brinda la posibilidad de proponer una alteridad (otra presencia) dentro del proceso forma-función: Bataille describe ‘l’informe’ en su Diccionario Crítico como: “…un término trabajando para deshacer/perturbar/reordenar, demandando generalmente que cada cosa tenga su forma/la forma propia a éste”. (Benjamin, 28). Benjamin continúa:”Dado que lo incompleto trabaja dentro de lo completo, ya que ambos ocurren simultáneamente, esto implica la co-presencia de una condición material-lo completo-que está siempre trabajando con aquello que está inmaterialmente presente o sea la condición continua y condicionante de lo incompleto. Ambas están presentes en su diferencia generando una arquitectura compleja. La complejidad en arquitectura por lo tanto tiene que ser un consecuencia del trabajo de ‘l’informe’.” (Benjamin, p.30).

La noción de que la citada obra de Bataille se constituye en un Diccionario Crítico (y no sólo de una definición cerrada de las palabras) es muy importante. Bataille arguye que el diccionario comienza en el momento en el que ya no sólo da el significado de las palabras sino que da la definición de su tarea. (Benjamin, p.31). Por otra parte, el filósofo francés Jean François Lyotard escribió que si se quiere estudiar la existencia de una institución en un grupo dado, su génesis histórica y su función actual dentro del medio no bastan por sí solas para explicarla: ‘Es indispensable definir qué es tal o cual institución’. (Lyotard, La Fenomenología 96).

L’informe abre las posibilidades de una “vida propia” para lo que es definido. ¿Recuerda esto a Alejandro Zaera Polo escribiendo sobre la vida material? El dice: “El último acto creativo consiste en producir algo que tenga vida propia, que produzca por si mismo….La relación que nos interesa entre lo artificial y lo natural es la creación del propio proyecto como algo que evoluciona y que, a partir de cierto momento, se vuelve independiente de la propia voluntad, del juicio crítico y de las circunstancias”. (2G/FOA; p.123).

Por lo tanto, Bataille proporciona la definición de las cosas en su ‘Diccionario Filosófico’ al nivel del trabajo que desarrollan, es decir al nivel de la virtualidad, al nivel de su esencia. La definición se proporciona conforme a las relaciones del objeto y en cuanto a su economía. Esta definición brinda nuevas posibilidades de que el objeto encuentre nuevos programas, nuevos espacios y nuevos eventos. Pero, ¿cuales son las características que potencian nuevas definiciones arquitectónicas y urbanas? En todo caso, ¿a qué se deben éstas? El desarrollo de las nuevas tecnologías tanto de transporte como de comunicación, y la congestión producida por cantidades de personas desplazándose fluidamente (la aparición de una nueva superestructura) dan lugar a la aparición a paisajes y arquitecturas artificiales, sin antecedentes.

Los proyectos devienen verdaderos ‘hypertextos’ urbanos, logrando redes que se relacionan con distintos fragmentos a través de un proceso de negociación entre sistemas que lo componen. De acuerdo a la definición del Instituto de Investigación sobre Arquitectura y Urbanismo LAB[au] de Bruselas, en su ensayo ‘Hypertextu(R)Al Environments’, el hipertexto urbano es “…la ciudad como un sistema saturado de información… concebida a partir de procesos de combinaciones y de superposiciones de la matriz social específica de la ciudad, con la nueva condición de realidad transmisible del espacio de información. Traduciendo una representación posible de este espectro, el modelo urbano es producido con la imagen fija de la animación como un campo de información superpuesto de diferentes secuencias de film con el espacio simulado de eje. Estas secuencias sugieren ambientes variados y actividades atadas al contexto espacial o temporal”.

Estas nuevas definiciones encuentran la posibilidad de realizar ‘confederaciones’ de objetos diseminados en medio de paisajes industriales residuales. Un ejemplo de un proyecto que se autodefine es el Centro de Congresos y Convenciones de Lille, o Congrexpo. En Croquis # 53 sobre OMA/Koolhaas, Zaera Polo le pregunta a Rem Koolhaas cuáles son los motivos de su prolongado interés por las grandes estructuras y el planeamiento urbano, a lo que Koolhaas responde que siempre ha estado interesado en los proyectos a gran escala y en todo lo que estos implican, ‘en la artificialidad y la fragmentación que producen, y en el modo en que su propia magnitud se convierte en antídoto contra esa fragmentación. Su mera entidad adquiere la pretensión y a veces la consecución de una realidad envolvente y una absoluta autonomía’. (Croquis 53, OMA/Koolhaas, p 20). Koolhaas describe el potencial de enormes y comprehensivos proyectos en su manifiesto para la Grandeza en S, M, L, XL.

El proyecto se conecta con su entorno local y regional y logra su propia economía (local y regional). Su tamaño puede ser motivo de encontrar nuevas organizaciones a nivel de programa y relaciones. Trabaja como una arquitectura de mega-programa, uniendo diversos eventos en un mismo envelope y teniendo como contexto los fragmentos dispersos del urbanismo de una ciudad industrial que estaba en decadencia luego de su colapso económico luego de su pasado textil. El tamaño del proyecto arquitectónico, su enlace con el hipertexto urbano, hacen que el mismo proyecto se defina a sí mismo, y que carezca de antecedente o referente, quizá sólo en el proyecto de Gehry para rescatar a la alicaída ciudad industrial de Bilbao.

Básicamente, el Congrexpo se trata de un mixto de palacio de Congresos y Salon de Exposiciones, que cuenta con teatros, salas de conferencia, parqueos, hasta una via penetrando en el cuerpo elipsoidal y que confiere al edificio carácter infraestructural. Sin embargo, el proyecto de Koolhaas no logra un entorno rizomático inmediato, pero como concepto sí lo hace con las múltiples conexiones que tienen los elementos dispersos del mismo: la estación del TGV (que conecta Lille con París, Bruselas, Londres o Colonia), la plaza François Miterrand, su proximidad con el mega-shopping EuraLille de Jean Nouvel, equipamientos hoteleros, plazas que emplean el concepto de paisaje topográfico, etc.: Todo este programa, toda esa congestión de funciones provoca una densificación y una ‘masa crítica’ que deriva de la aglomeración. Arquitectónicamente, el Congrexpo está hecho de partes no homogéneas pero que trabajan conjuntamente. Su propósito es sacar partido de la congregación, una verdadera misión ‘pastoral’, que refleja la fe en el potencial de la arquitectura y del urbanismo de redefinirse y de redefinir a sus productos. Donde falla es en la parte urbana que no logra cohesionar. La redefinición del equipamiento a nivel de su operatividad debió ser llevada asimismo a la parte urbana, que aún no se recupera de la fragmentación sucesiva. En otras palabras, el proyecto debió ser más comprehensivo, mas inclusivo, mas grande……(El proyecto de LAB[au] de unir las partes dispersas alrededor del Congrexpo, es decir, vías, paisaje, elementos topográficos que los separan del Euralille, a través de una grilla de postes que se extienden como un tapiz entre los objetos arquitectónicos dispersos e inconexos, logra reunir el proyecto como un todo comprehensivo. La dimensionalidad de la propuesta se reduce a la proyección de puntos sobre las áreas intersticiales de las arquitecturas de Nouvel y Koolhaas).

Lootsma, Bart; Super Dutch; Thames and Hudson; London; 2000; pg. 191.	Lootsma, Bart; Super Dutch; Thames and Hudson; London; 2000; pg. 193.	Lootsma, Bart; Super Dutch; Thames and Hudson; London; 2000; pg. 196.

Rem Koolhaas, Centro de Congresos y Exposiciones de Lille, Francia; 1990-1994

Otro ejemplo de proyecto que se autodefine, a la manera del filósofo Bataille, mediante violencia y trasgresión post-estructural, es el proyecto ganador del concurso para la Biblioteca de Jussieu del mismo Koolhaas. Zaera Polo escribe que ‘…el desestabilizador diseño de Jussieu aleja al concepto de Biblioteca de una historia sobre la cual la institución se ha sedimentado. Una tipología inflexible de edificio. En esta alternativa las funciones de la Biblioteca se introducen de forma suelta, como si se tratara de un programa provisional, en una composición de la infraestructura cuya estructura de sucesos no es solo incongruente con el programa de la Biblioteca sino que la excede hasta el límite de la interferencia. La libertad se escenifica en Jussieu como una permisividad conseguida al liberarse del peso de las convenciones-institucionales, históricas e incluso morales. El signo de 'Silencio, por favor' podría parecer cómico mientras se busca en vano el lugar correcto para colgarlo. (Croquis #79, OMA/Rem Koolhaas, pg. 30). Se trata de un edificio que re-elabora el esquema diagramático de la casa dominó de Le Corbusier, para acoger en su interior varios elementos programáticos que flotan aparentemente entre las losas. Los pisos se pliegan, se introduce una circulación continua (no la segmentada de las bibliotecas), y en suma se logra una prolongación de la calle en el edificio. La circulación es libre, es decir que el edificio adquiere un carácter de infraestructura mas que de edificio restrictivo. Los espacios inhabitables que se obtienen bajo las losas plegadas se dejan sin tratar, quizás una cualidad que los FOA elaboran mejor en la terminal Marítima de Yokohama.

Lootsma, SuperDutch, pg. 180

Rem Koolhaas, Proyecto ganador del Concurso para la Biblioteca de Jussieu, modelo; París, Francia; 1992.

De cualquier manera, la re-elaboración a la que Koolhaas somete a la ‘biblioteca’ como institución es irreversible: la informática, la democratización des-estabilizan a la culta y muda institución en un aparato que rompe los esquemas de estética y de contexto. Sin embargo los elementos que la componen no son un collage de sistemas geométricos sino mas bien un todo comprehensivo que va mas alla de la mera funcionalidad para encadenar toda una estructura de eventos.

Colofón al Capítulo de las Diferencias:

‘…Es suficiente colocar los términos actuales en el movimiento que los produce y relacionarlos con la virtualidad que se realiza en ellos, para ver que la diferenciación no es una negación sino una creación y que la diferencia nunca es negativa sino esencialmente positiva y creadora’. (Deleuze; El Bergsonismo, pg. 107).

En Croquis 115/116, FOA escribe que ‘…después de bastantes años en los que la 'diferencia' habia sido la palabra predominante en el debate arquitectónico, creemos que ahora es el momento de empezar a teorizar la 'similitud' de nuevo: ser capaces de identificar en la realidad cuales son las constantes cada vez mas necesarias para producir conocimiento. Esta es la razón de nuestro interés por la idea de la filogénesis como forma de análisis, y posiblemente, de la producción...Nuestro árbol filogenético pretende clasificar los proyectos en series de diferentes organizaciones espaciales, fundamentalmente formales. La intención no es repetirlas o replicarlas sino identificar características espaciales en proyectos individuales que puedan ser cultivadas o desarrolladas en otros ecosistemas’ (Croquis 115/116, pg. 20).

La filogénesis a la que alude FOA es un término de la biología genética mediante la cual se clasifican las especies, o su origen, de acuerdo a similitudes. En el caso de FOA se hace por inducción, donde un individuo o varios, son motivo de clasificación de acuerdo a sus características más salientes, las cuales se hacen extensibles a todo el grupo. El filósofo Lyotard, en 'La fenomenología', escribe que un proceso explicativo tal pasaría necesariamente por una inducción: ‘…ésta, si hemos de prestar atención fe a la metodología empirista, consiste en inferir de la observación de los hechos una relación constante de sucesión o de simultaneidad entre algunos de ellos. La constante relativa a la observación sería luego universalizada en constante absoluta, hasta que fuera desmentida eventualmente por la observación’. (Lyotard; pg. 94).

El proceso de diseño acaba finalmente en la síntesis de los proyectos y su clasificación, siendo una herramienta útil para comparación y para la producción de tipologías. Las tipologías en escritos anteriores de FOA habían sido pospuestas por producción de prototipos.

5. Bibliografía (Las notas hacen referencia a los siguientes textos):

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20. Deleuze, Gilles; El Pliegue; Paidós Básica; Barcelona; 1989
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24. Croquis #53; OMA/Rem Koolhaas; El Croquis Editorial; Madrid, 1997.
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26. Croquis 115/116, Foreign Office Architects, El Croquis Editorial; Madrid, 2003.
27. Croquis # 72, Enric Miralles; El Croquis Editorial; Madrid, 1995.
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El Autor.

Carlos A. Romay V. es arquitecto. Nació en La Paz, Bolivia, en 1968 y estudió en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz y en la Katholieke Universiteit de Leuven, Bélgica , donde obtuvo una Maestría de Arquitectura en Asentamientos Humanos. Es autor y arquitecto independiente. , Docente de Historia de la Facultad de Arquitectura de la Universidad Mayor de San Andrés de La Paz y de Morfologia en Diseño. Ha sido también consultor en Planificación.

 

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